Защо музикантите не гледат предавания за таланти?

Предвид популярността на музикалните „реалити“ формати, един неудобен за телевизиите факт буди учудване – защо музикантите масово не проявяват какъвто и да е интерес? Причината за това на пръв поглед е съвсем прозаична – като при всеки пазарен продукт и тук двигателят е печалбата. Всяко телевизионно предаване 788c7cf53d64bb573dfcdfe2c170a157се стреми да печели като увлече максимално широка публика, която в случая с музикалните предавания няма как да се ограничи до малобройната музикална общност с нейните претенции. Съответно и елементите на музикален професионализъм са бутафорни – просто спомагателен елемент за шоуто, което е само привидно фокусирано в нещо друго отвъд печалбата си.

Но дори това да е очевидно, все пак е изключително интересно да повдигнем маската на музикален конкурс с елементи на реалити шоу и да видим какво всъщност се случва на тази странна сцена. Музикантите добре усещат, че някак си не става дума за музика, но на много от тях ще им е трудно да се аргументират точно защо. За психоанализата обаче е очевидно, че за да запленят зрителя, тези предавания разиграват на телевизионния екран една много често срещана нарцистична фантазия за блесване и то така, че зрителя да й се наслади без да си дава сметка, като несъзнавано поставя себе си на мястото на участниците.

Те, участниците на сцената, на свой ред служат като бяло кино платно, върху което зрителят ще може да прожектира нещо от своя вътрешен свят. Затова идеалният участник трябва едновременно да е талантлив, но и да не е утвърден професионалист с история. Неговият образ трябва да може да въплъти обикновеността, която повечето хора чувстват, че представят на света, но наред с това и потенциалната необикновеност, за която фантазират.

Самата фантазия е почти универсална, но при различни хора е инвестирана с различен заряд. В повечето случаи остава несъзнавана, като за нейното съществуване може да се съди само по страничните й ефекти. Дори когато е съзнавана, тя се приема за нещо дълбоко лично и, както с повечето фантазии, човек би признал и най-тежките си прегрешения преди да сподели за нейното съществуване. Основното в нея е зрелищното разкриване на себе си като притежател на изключителна и скрита до този момент дарба или качество пред нечий изумен поглед.

Върховният момент на всяко реалити за таланти е точно това – моментът на ахването, на онемяването на журито и публиката, които сякаш в миг са разпознали нещо велико, докоснало дъното на душите им. Този миг е сърцевината на шоуто и всичко е внимателно режисирано около него – контролираните викове на публиката, добре изиграната (често безвкусно преиграна) реакция на журито, блясъка на светлините и възхитата на поддържащия актьорски състав. Всичко е впрегнато, за да изпъкне максимално този уж върховен миг.

В психоаналитичния кабинет хора редовно свидетелстват за всякакви вариации на тази фантазия за блесване. Разкритата ценност и публиката варират, но структурата в отношенията остава една и съща. Но ние можем да се обърнем и към други източници за потвърждение на тази хипотеза. Популярността на клиповете в Youtube разкриват много за скрития, интимен живот на зрителя. Насладата, която едно време е съпътствала преиграването на ум или преразказването на любими сцени, в момента се измества към гледането им отново и отново в интернет. Съответно популярността на конкретни клипове може с голяма точност да посочи кои са били истинските моменти на наслада от любимите филми и телевизионни предавания. В случая с реалити форматите това са точно тези моменти на ахване и дори заглавните картинки на клиповете редовно показват лицата на изуменото жури в мига, в който са открили нов талант.

Реалити шоутата експлоатират този тип фантазия за блесване много успешно, но съвсем не са единствените. Друго място, където опорните точки на същия сценарий могат лесно да се разпознаят, е по филмите и особено при нашумелите напоследък филми за „супер-герои“ и в екшъните като цяло.

В тях образът на главният герой е винаги двойствен и тази двойственост е съвсем аналогична на онази, която се търси в образа на участниците в реалити шоутата. Протагонистът е на пръв поглед обикновен, незабележителен, не му върви, хората не го ценят, другият пол не го намира за привлекателен/а. Но едновременно с това той притежава някаква невероятна дарба, която често е пазена в тайна (особено при супер-героите). Моментът, в който героя изумява всички като разкрива и демонстрира способностите си, дори и самоличността му да остава скрита, е ключов за насладата на зрителя.

Много от тези филми кулминират в някаква решителна конфронтация между протагониста и антагониста. Този сблъсък целенасочено е най-силно подчертан и от драматургична гледна точка се схваща като задоволяващата развръзка на действието. Но ако се направи аналогично допитване до Youtube ще се види, че най-запленяващите моменти често не са тези развръзки, а именно разкриванията на необикновеност и свръхчовешки способности.

Примери за същата структура изобилстват и в други жанрове :

  • Уолтър Уайт (Брайън Кранстън) от „Breaking Bad“, който разкрива пред смаяната си съпруга, че „той е опасността“ или респектира конкуренцията си, като разкрива, че той е Хайзенберг.
  • Дейвид Хелфгот (Джефри Ръш) в „Блясък“, който прилича на клошар, но изведнъж блесва като изсвирва „Полетът на бръмбъра“ и изумява слушателите в бара. Мини варианти на тази сцена се превърнаха в цял жанр в Youtube, където бездомни или неугледни хора от улицата блесват с някакъв талант, най-често музикален, и редовно събират милиони гледания.
  • Рейман (Дъстин Хофман), който изведнъж разкрива, че под булото на болестно вдетинен възрастен се крие гений (сцените с преброяване на клечките и броенето на карти).
  • Анди Дюфрейн (Тим Робнис) от „Изкуплението Шоушенк“, където това да блесва на фона на останалите затворници като интелигентен и способен е лайтмотив на целия филм. В тази светлина Breaking Bad е всъщност вариация на „Изкуплението Шоушенк“, която обаче подрива формата и постоянно наказва зрителя за съпричастността му с протагониста.

Този мотив на контраст между привидност и скрит потенциал се открива в почти всеки филм и е основен драматургичен похват. Структурата е толкова универсална, че се среща още в приказките – блесването на пепеляшка на бала и преобразяването на грозното пате в лебед са аналогични версии включващи всички основни елементи на същата фантазия – привидната обикновеност, тайно притежаваната ценност и изумения разпознаващ поглед на другия.

Романтичните комедии и тийнейджърски драми често разиграват модернизирана версия на същия сценарий, като елементите са съобразени с въображението на съвременните тийнейджъри. Там героинята редовно е представяна като незабележителна и обикновена на вид (дори и актрисата да е очевидно красива). В ключов момент от историята, обикновено на някакъв купон или друго социално събитие (заместител на бала от приказките), нейният скрит чар ще блесне и тя ще бъде преоткрита от всички, които преди не са я забелязвали. Това, че всъщност актрисата поначало си е била очевидно хубава, е противоречие, което зрителят несъзнавано ще прескочи, в името на удоволствието си.

Колкото повече се завоалира фантазията, толкова по-приемлива става тя за цензурата на съзнателното критично мислене и много повече хора могат открито да свидетелстват за това колко активно съучастват всъщност. Добър пример са „Стани Богат“, „Биг Брадър“ или “Фермата“, където се предлагат много по-смекчени форми на блесване. Игри с въпроси подхождат на хора, които клонят към фантазии за изпъкване с познания и интелигентност. Дори и участниците да се провалят на въпросите, за зрителя винаги остава скритата възможност да фантазира, че той на тяхното място блесва като отговаря с лекота (особено след като види отговора накрая). В класическите формати като „Биг Брадър“ и „Фермата“ пък се разиграват още по-общи ситуации, в които участникът да изпъкне с общочовешки качества и да бъде харесан от публиката и съквартирантите (заместители на приятелската компания и близките) по някакъв конкретен, фантазиран начин.

Общото за всички тези примери е структурата, в която елементите – протагониста, ценността и разпознаващия поглед – винаги запазват местата и отношенията си и се променят само повърхностно според жанра. Голямото предимство на „реалити“ формата е, че участниците са по правило действителни хора. Това улеснява идентификацията на зрителя с тях – нещо, което филмите трябва да постигнат с добра актьорска игра и запленяваща история.

Тук обаче трябва да забавим крачка и да не избързваме да правим изводи. Безспорно фантазиите за блесване изглеждат като въображаема реализация на съкровени желания, заместител за реален успех. Типичната поп-психологическа логика диктува, че човек, който не успява в реалността, смекчава нещастието си, като запълва тази липса въображаемо и си доставя липсващото удоволствие посредством разигран на екрана сценарии, който временно ще залъже някаква недвусмислена неудовлетвореност. Това със сигурност е и начинът, по който нашето пазарно организирано общество третира тези продукти и при това, трябва да признаем, с огромен „успех“, доколкото този успех се измерва финансово. Но в това наслаждение няма нищо недвусмислено, а очевидното, което поп-психологията улавя, е само на повърхността.

Един от ефектите на навлизането на пазарната логика в културата е, че тласка хората да гледат на себе си като на обекти – човек става полу-продукт, полу-продавач на този продукт. В тази логика човешката ценност никога не е абсолютна, а е винаги ценност за себеподобния, също както ценността на един продукт се определя от нуждите на пазара. Това е една от многобройните причини фантазиите за блесване (остойностяване) да си пасват толкова добре с все по-нарцистичната ни култура. От това логично следва и масово приетата мантрата човек на всяка цена да се стреми да реализира тези фантазии, макар и паралелно непрекъснато да му се пробутват заместители. Подобни призиви обаче срещат огромна вътрешна и често несъзнавана съпротива у повечето хора, която понякога стига до отявлен за страничния наблюдател самосаботаж. Този парадокс заслужава сериозно внимание.

Да се избягва реализирането на фантазията може да звучи парадоксално за съзнателната мисъл на човека, който фантазира за върховното удоволствие на блесването. Психоаналитичната практика обаче недвусмислено потвърждава, че тази вътрешна съпротива е съвсем логична и че въплътената фантазия може да е нещо много опасно, дори травматично. Този парадокс изпъква най-ясно в различното отношение към погледа на другия в сцената на фантазията и в тази на реалността. Този трети елемент, за който не сме казали почти нищо, заема централното място в сценария и изглежда като ключа към удоволствието. Но точно за хората, при които такава фантазия е инвестирана с много голям заряд, погледите в реалността може да провокират силна тревога и то до степен, в която това буквално да диктува навиците, ежедневието и дори житейските им избори. Тук може би е редно да направим аналогия с понятието “сценична треска“, като разширим понятието „сцена“ – за някои хора всичко може несъзнавано да се превърне в излизане на сцена, дори и ходенето по тротоара на безлюдна улица.

Причините за този парадокс са сложни, но и без да се задълбочаваме е очевидно, че функцията на фантазията не е просто да доставя удоволствие. Да блеснеш изведнъж като изключително интелигентен, способен, талантлив, остроумен или етичен – това е вътрешнопсихичен акт на фундаментално позициониране спрямо един Друг, който въпреки че може да бъде въплътен от някого в реалността, всъщност не е нито един конкретен друг човек.

Този трети елемент е ясно изложен на показ в музикалните реалитита. В други формати като Биг Брадър или Фермата снимащите камери не са на показ, но тяхното присъствие е осезаемо – ако не те, то нещо друго винаги ще напомня на зрителя за другите зрители. Но в музикалните реалитита този елемент е въплътен съвсем буквално, и то двойно – от една страна от журито, а от друга и от публиката по трибуните. Тази „публика“ всъщност е публика на квадрат, на втора степен, защото макар и да е съставена от редовни зрители, тя вече се явява част от сценария, тя е вече уловена в схемата. Тя не е там в качеството си на автентичен зрител. Със сигурност би било много по-лесно да се снима шоуто без публика, но това би било абсурдно за зрителя у дома. Това е именно защото тази публика, чиито реакции също са режисирани, изпълнява своята роля в сценария и то – можем да кажем – главната роля. Зрителят у дома не се идентифицира с тази публика – напротив, тази функция е отредената на изпълнителя на сцената. Публиката е там в качеството си на Другия, който да даде отговор на въпроса, стоящ в основата на фантазията.

 „Какво търси Другият у мен?“, „Как съм вписан в Неговото желание?“ – това е фундаментална житейска енигма, която постоянно се изплъзва и дори понякога да изглежда че избледнява, винаги изплува наново с всеки нов етап от живота. Част от функцията на фантазията е да улови тази енигма, да я фиксира и дори – да я умиротвори. Именно затова фантазията, която от една страна съдържа някакво развитие, всъщност има едно много усезаемо статично качество и прилича по-скоро на миг отколкото на история с последователност, по-скоро е като спрял във времето кадър. Шоутата се опитват по всякакъв начин да удължат този миг, но такива опити се провалят – мига винаги трябва да приключи и всеки опит да бъде удължен само напомня още по-силно за ограничението си, за неизбежния си край, който е винаги разочароващ. Taзи застиналост е централна черта на фантазията и се дължи именно на обречения й опит да забули изначалната недостатъчност у човека, да кадрира липсата, присъща на всяко говорещо същество. Тази липса постоянно се изплъзва и непрекъснато заплашва да нахлуе на сцената. Това е основната причина реализирането на фантазията да е по начало обречено. Единственото, в което фантазията може да успее, е временно да прикрие собствения си предизвестен провал, като остане само фантазия.

Всичко това върви противоположно на ежедневната интуиция, но се потвърждава с лекота в практиката, която показва, че реализирането неминуемо води до разкриване на вътрешните парадокси на фантазния сценарий. Това обяснява защо безброй много прочули се личности, било то музиканти или други творци, са плащали огромна цена за своята слава. Постигането на фантазията може да се окаже дълбоко разочароващо, обезмислящо, потискащо, водещо до много тревога или – при някои сексуални фантазии –  дори травматично и ужасяващо. Тази присъща на фантазията опасност е нещо, което всеки човек предусеща отвъд удоволствието си и е част от причината телевизията и киното да са толкова успешни – чрез тях човек се наслаждава, но и едновременно с това си гарантира безопасността, като остава винаги на дистанция. [1]

Тук е редно да се направи и още един паралел. Масово се е насадила представата, че психолозите са търсени, защото се е случил някакъв провал в реалността. Но истината много по-често е точно обратното. Сривът често идва именно след някакъв „успех“, когато една заветна фантазия се е превърнала в реалност и безвъзвратно е разкрила собствения си абсурд.

Важно е да се отбележи и друго, което масово се бърка. Желанието винаги присъства в тези фантазии, то е поставено на сцена чрез тях. Но след всичките тези аргументи става видно защо да се реализира фантазията съвсем не е равнозначно на това да се реализира желанието. Има радикална разлика между фантазиите за блесване на един прохождащ музикант и влечението му към музиката, което го тласка неусетно към развитие и задълбочаване. За разлика от желанието, което несъзнавано ще го задвижва, силно инвестираните фантазии от този род ще водят след себе си задръжки и пасивност. Хората в психоаналитичните кабинети ежедневно свидетелстват за вариации на този почти неназовим вътрешен конфликт – между желание, което тласка към действие, и идеалните образи от фантазията, които обездвижват.

За съжаление тази сложна душевна динамика често остава дълбоко неразбрана. Вече е широко прието всяка пасивност да се тълкува като „липса на воля“ или „ниско самочувствие“ – нещо, което вменява много вина. Дигиталният ефир е препълнен с рецепти за това как да се заобикалят тези задръжки и вътрешни съпротиви. Денонощно всякакви учители по живот се надпреварват да предлагат какви ли не машинации и умствени акробатики за задействане и реализиране на „мечти“. Но това, което тези хора масово не разбират е, че силата, срещу която се борят, тази вътрешна съпротива, която парализира човека в бездействие, много често е всъщност здравото у него, че проблемът е в съвсем друга равнина и за да се извлече желанието от блатото на фантазията нещо по-скоро трябва да отпадне вместо да бъде привнесено.

                                                                                                                                                             Валентин Йорданов

[1] “Симпатията на Достоевски към убиеца е действително безгранична, тя надхвърля далеч съжалението, за което нещастникът има право да претендира и напомня свещената боязън, с която в древността се отнасяли към епилептика и душевноболния. За него престъпникът е почти спасител, поел върху себе си вината, която иначе би трябвало да тегне върху другите. Те няма защо да убиват, след като той вече е убил вместо тях, а трябва да са му благодарни, тъй като иначе би трябвало самите те да извършат убийството. Това не е само добросърдечно състрадание, а идентификация въз основа на същите престъпни импулси, всъщност малко изместен нарцисизъм.”  – Достоевски и отцеубийството, З.Фройд, 1928г.  – още от този пасаж: тук