Защо музикантите не гледат предавания за таланти?

Предвид популярността на музикалните „реалити“ формати, един неудобен за телевизиите факт буди учудване – защо музикантите масово не проявяват какъвто и да е интерес? Причината за това на пръв поглед е съвсем прозаична – като при всеки пазарен продукт и тук двигателят е печалбата. Всяко телевизионно предаване 788c7cf53d64bb573dfcdfe2c170a157се стреми да печели като увлече максимално широка публика, която в случая с музикалните предавания няма как да се ограничи до малобройната музикална общност с нейните претенции. Съответно и елементите на музикален професионализъм са бутафорни – просто спомагателен елемент за шоуто, което е само привидно фокусирано в нещо друго отвъд печалбата си.

Но дори това да е очевидно, все пак е изключително интересно да повдигнем маската на музикален конкурс с елементи на реалити шоу и да видим какво всъщност се случва на тази странна сцена. Музикантите добре усещат, че някак си не става дума за музика, но на много от тях ще им е трудно да се аргументират точно защо. За психоанализата обаче е очевидно, че за да запленят зрителя, тези предавания разиграват на телевизионния екран една много често срещана нарцистична фантазия за блесване и то така, че зрителя да й се наслади без да си дава сметка, като несъзнавано поставя себе си на мястото на участниците.

Те, участниците на сцената, на свой ред служат като бяло кино платно, върху което зрителят ще може да прожектира нещо от своя вътрешен свят. Затова идеалният участник трябва едновременно да е талантлив, но и да не е утвърден професионалист с история. Неговият образ трябва да може да въплъти обикновеността, която повечето хора чувстват, че представят на света, но наред с това и потенциалната необикновеност, за която фантазират.

Самата фантазия е почти универсална, но при различни хора е инвестирана с различен заряд. В повечето случаи остава несъзнавана, като за нейното съществуване може да се съди само по страничните й ефекти. Дори когато е съзнавана, тя се приема за нещо дълбоко лично и, както с повечето фантазии, човек би признал и най-тежките си прегрешения преди да сподели за нейното съществуване. Основното в нея е зрелищното разкриване на себе си като притежател на изключителна и скрита до този момент дарба или качество пред нечий изумен поглед.

Върховният момент на всяко реалити за таланти е точно това – моментът на ахването, на онемяването на журито и публиката, които сякаш в миг са разпознали нещо велико, докоснало дъното на душите им. Този миг е сърцевината на шоуто и всичко е внимателно режисирано около него – контролираните викове на публиката, добре изиграната (често безвкусно преиграна) реакция на журито, блясъка на светлините и възхитата на поддържащия актьорски състав. Всичко е впрегнато, за да изпъкне максимално този уж върховен миг.

В психоаналитичния кабинет хора редовно свидетелстват за всякакви вариации на тази фантазия за блесване. Разкритата ценност и публиката варират, но структурата в отношенията остава една и съща. Но ние можем да се обърнем и към други източници за потвърждение на тази хипотеза. Популярността на клиповете в Youtube разкриват много за скрития, интимен живот на зрителя. Насладата, която едно време е съпътствала преиграването на ум или преразказването на любими сцени, в момента се измества към гледането им отново и отново в интернет. Съответно популярността на конкретни клипове може с голяма точност да посочи кои са били истинските моменти на наслада от любимите филми и телевизионни предавания. В случая с реалити форматите това са точно тези моменти на ахване и дори заглавните картинки на клиповете редовно показват лицата на изуменото жури в мига, в който са открили нов талант.

Реалити шоутата експлоатират този тип фантазия за блесване много успешно, но съвсем не са единствените. Друго място, където опорните точки на същия сценарий могат лесно да се разпознаят, е по филмите и особено при нашумелите напоследък филми за „супер-герои“ и в екшъните като цяло.

В тях образът на главният герой е винаги двойствен и тази двойственост е съвсем аналогична на онази, която се търси в образа на участниците в реалити шоутата. Протагонистът е на пръв поглед обикновен, незабележителен, не му върви, хората не го ценят, другият пол не го намира за привлекателен/а. Но едновременно с това той притежава някаква невероятна дарба, която често е пазена в тайна (особено при супер-героите). Моментът, в който героя изумява всички като разкрива и демонстрира способностите си, дори и самоличността му да остава скрита, е ключов за насладата на зрителя.

Много от тези филми кулминират в някаква решителна конфронтация между протагониста и антагониста. Този сблъсък целенасочено е най-силно подчертан и от драматургична гледна точка се схваща като задоволяващата развръзка на действието. Но ако се направи аналогично допитване до Youtube ще се види, че най-запленяващите моменти често не са тези развръзки, а именно разкриванията на необикновеност и свръхчовешки способности.

Примери за същата структура изобилстват и в други жанрове :

  • Уолтър Уайт (Брайън Кранстън) от „Breaking Bad“, който разкрива пред смаяната си съпруга, че „той е опасността“ или респектира конкуренцията си, като разкрива, че той е Хайзенберг.
  • Дейвид Хелфгот (Джефри Ръш) в „Блясък“, който прилича на клошар, но изведнъж блесва като изсвирва „Полетът на бръмбъра“ и изумява слушателите в бара. Мини варианти на тази сцена се превърнаха в цял жанр в Youtube, където бездомни или неугледни хора от улицата блесват с някакъв талант, най-често музикален, и редовно събират милиони гледания.
  • Рейман (Дъстин Хофман), който изведнъж разкрива, че под булото на болестно вдетинен възрастен се крие гений (сцените с преброяване на клечките и броенето на карти).
  • Анди Дюфрейн (Тим Робнис) от „Изкуплението Шоушенк“, където това да блесва на фона на останалите затворници като интелигентен и способен е лайтмотив на целия филм. В тази светлина Breaking Bad е всъщност вариация на „Изкуплението Шоушенк“, която обаче подрива формата и постоянно наказва зрителя за съпричастността му с протагониста.

Този мотив на контраст между привидност и скрит потенциал се открива в почти всеки филм и е основен драматургичен похват. Структурата е толкова универсална, че се среща още в приказките – блесването на пепеляшка на бала и преобразяването на грозното пате в лебед са аналогични версии включващи всички основни елементи на същата фантазия – привидната обикновеност, тайно притежаваната ценност и изумения разпознаващ поглед на другия.

Романтичните комедии и тийнейджърски драми често разиграват модернизирана версия на същия сценарий, като елементите са съобразени с въображението на съвременните тийнейджъри. Там героинята редовно е представяна като незабележителна и обикновена на вид (дори и актрисата да е очевидно красива). В ключов момент от историята, обикновено на някакъв купон или друго социално събитие (заместител на бала от приказките), нейният скрит чар ще блесне и тя ще бъде преоткрита от всички, които преди не са я забелязвали. Това, че всъщност актрисата поначало си е била очевидно хубава, е противоречие, което зрителят несъзнавано ще прескочи, в името на удоволствието си.

Колкото повече се завоалира фантазията, толкова по-приемлива става тя за цензурата на съзнателното критично мислене и много повече хора могат открито да свидетелстват за това колко активно съучастват всъщност. Добър пример са „Стани Богат“, „Биг Брадър“ или “Фермата“, където се предлагат много по-смекчени форми на блесване. Игри с въпроси подхождат на хора, които клонят към фантазии за изпъкване с познания и интелигентност. Дори и участниците да се провалят на въпросите, за зрителя винаги остава скритата възможност да фантазира, че той на тяхното място блесва като отговаря с лекота (особено след като види отговора накрая). В класическите формати като „Биг Брадър“ и „Фермата“ пък се разиграват още по-общи ситуации, в които участникът да изпъкне с общочовешки качества и да бъде харесан от публиката и съквартирантите (заместители на приятелската компания и близките) по някакъв конкретен, фантазиран начин.

Общото за всички тези примери е структурата, в която елементите – протагониста, ценността и разпознаващия поглед – винаги запазват местата и отношенията си и се променят само повърхностно според жанра. Голямото предимство на „реалити“ формата е, че участниците са по правило действителни хора. Това улеснява идентификацията на зрителя с тях – нещо, което филмите трябва да постигнат с добра актьорска игра и запленяваща история.

Тук обаче трябва да забавим крачка и да не избързваме да правим изводи. Безспорно фантазиите за блесване изглеждат като въображаема реализация на съкровени желания, заместител за реален успех. Типичната поп-психологическа логика диктува, че човек, който не успява в реалността, смекчава нещастието си, като запълва тази липса въображаемо и си доставя липсващото удоволствие посредством разигран на екрана сценарии, който временно ще залъже някаква недвусмислена неудовлетвореност. Това със сигурност е и начинът, по който нашето пазарно организирано общество третира тези продукти и при това, трябва да признаем, с огромен „успех“, доколкото този успех се измерва финансово. Но в това наслаждение няма нищо недвусмислено, а очевидното, което поп-психологията улавя, е само на повърхността.

Един от ефектите на навлизането на пазарната логика в културата е, че тласка хората да гледат на себе си като на обекти – човек става полу-продукт, полу-продавач на този продукт. В тази логика човешката ценност никога не е абсолютна, а е винаги ценност за себеподобния, също както ценността на един продукт се определя от нуждите на пазара. Това е една от многобройните причини фантазиите за блесване (остойностяване) да си пасват толкова добре с все по-нарцистичната ни култура. От това логично следва и масово приетата мантрата човек на всяка цена да се стреми да реализира тези фантазии, макар и паралелно непрекъснато да му се пробутват заместители. Подобни призиви обаче срещат огромна вътрешна и често несъзнавана съпротива у повечето хора, която понякога стига до отявлен за страничния наблюдател самосаботаж. Този парадокс заслужава сериозно внимание.

Да се избягва реализирането на фантазията може да звучи парадоксално за съзнателната мисъл на човека, който фантазира за върховното удоволствие на блесването. Психоаналитичната практика обаче недвусмислено потвърждава, че тази вътрешна съпротива е съвсем логична и че въплътената фантазия може да е нещо много опасно, дори травматично. Този парадокс изпъква най-ясно в различното отношение към погледа на другия в сцената на фантазията и в тази на реалността. Този трети елемент, за който не сме казали почти нищо, заема централното място в сценария и изглежда като ключа към удоволствието. Но точно за хората, при които такава фантазия е инвестирана с много голям заряд, погледите в реалността може да провокират силна тревога и то до степен, в която това буквално да диктува навиците, ежедневието и дори житейските им избори. Тук може би е редно да направим аналогия с понятието “сценична треска“, като разширим понятието „сцена“ – за някои хора всичко може несъзнавано да се превърне в излизане на сцена, дори и ходенето по тротоара на безлюдна улица.

Причините за този парадокс са сложни, но и без да се задълбочаваме е очевидно, че функцията на фантазията не е просто да доставя удоволствие. Да блеснеш изведнъж като изключително интелигентен, способен, талантлив, остроумен или етичен – това е вътрешнопсихичен акт на фундаментално позициониране спрямо един Друг, който въпреки че може да бъде въплътен от някого в реалността, всъщност не е нито един конкретен друг човек.

Този трети елемент е ясно изложен на показ в музикалните реалитита. В други формати като Биг Брадър или Фермата снимащите камери не са на показ, но тяхното присъствие е осезаемо – ако не те, то нещо друго винаги ще напомня на зрителя за другите зрители. Но в музикалните реалитита този елемент е въплътен съвсем буквално, и то двойно – от една страна от журито, а от друга и от публиката по трибуните. Тази „публика“ всъщност е публика на квадрат, на втора степен, защото макар и да е съставена от редовни зрители, тя вече се явява част от сценария, тя е вече уловена в схемата. Тя не е там в качеството си на автентичен зрител. Със сигурност би било много по-лесно да се снима шоуто без публика, но това би било абсурдно за зрителя у дома. Това е именно защото тази публика, чиито реакции също са режисирани, изпълнява своята роля в сценария и то – можем да кажем – главната роля. Зрителят у дома не се идентифицира с тази публика – напротив, тази функция е отредената на изпълнителя на сцената. Публиката е там в качеството си на Другия, който да даде отговор на въпроса, стоящ в основата на фантазията.

 „Какво търси Другият у мен?“, „Как съм вписан в Неговото желание?“ – това е фундаментална житейска енигма, която постоянно се изплъзва и дори понякога да изглежда че избледнява, винаги изплува наново с всеки нов етап от живота. Част от функцията на фантазията е да улови тази енигма, да я фиксира и дори – да я умиротвори. Именно затова фантазията, която от една страна съдържа някакво развитие, всъщност има едно много усезаемо статично качество и прилича по-скоро на миг отколкото на история с последователност, по-скоро е като спрял във времето кадър. Шоутата се опитват по всякакъв начин да удължат този миг, но такива опити се провалят – мига винаги трябва да приключи и всеки опит да бъде удължен само напомня още по-силно за ограничението си, за неизбежния си край, който е винаги разочароващ. Taзи застиналост е централна черта на фантазията и се дължи именно на обречения й опит да забули изначалната недостатъчност у човека, да кадрира липсата, присъща на всяко говорещо същество. Тази липса постоянно се изплъзва и непрекъснато заплашва да нахлуе на сцената. Това е основната причина реализирането на фантазията да е по начало обречено. Единственото, в което фантазията може да успее, е временно да прикрие собствения си предизвестен провал, като остане само фантазия.

Всичко това върви противоположно на ежедневната интуиция, но се потвърждава с лекота в практиката, която показва, че реализирането неминуемо води до разкриване на вътрешните парадокси на фантазния сценарий. Това обяснява защо безброй много прочули се личности, било то музиканти или други творци, са плащали огромна цена за своята слава. Постигането на фантазията може да се окаже дълбоко разочароващо, обезмислящо, потискащо, водещо до много тревога или – при някои сексуални фантазии –  дори травматично и ужасяващо. Тази присъща на фантазията опасност е нещо, което всеки човек предусеща отвъд удоволствието си и е част от причината телевизията и киното да са толкова успешни – чрез тях човек се наслаждава, но и едновременно с това си гарантира безопасността, като остава винаги на дистанция. [1]

Тук е редно да се направи и още един паралел. Масово се е насадила представата, че психолозите са търсени, защото се е случил някакъв провал в реалността. Но истината много по-често е точно обратното. Сривът често идва именно след някакъв „успех“, когато една заветна фантазия се е превърнала в реалност и безвъзвратно е разкрила собствения си абсурд.

Важно е да се отбележи и друго, което масово се бърка. Желанието винаги присъства в тези фантазии, то е поставено на сцена чрез тях. Но след всичките тези аргументи става видно защо да се реализира фантазията съвсем не е равнозначно на това да се реализира желанието. Има радикална разлика между фантазиите за блесване на един прохождащ музикант и влечението му към музиката, което го тласка неусетно към развитие и задълбочаване. За разлика от желанието, което несъзнавано ще го задвижва, силно инвестираните фантазии от този род ще водят след себе си задръжки и пасивност. Хората в психоаналитичните кабинети ежедневно свидетелстват за вариации на този почти неназовим вътрешен конфликт – между желание, което тласка към действие, и идеалните образи от фантазията, които обездвижват.

За съжаление тази сложна душевна динамика често остава дълбоко неразбрана. Вече е широко прието всяка пасивност да се тълкува като „липса на воля“ или „ниско самочувствие“ – нещо, което вменява много вина. Дигиталният ефир е препълнен с рецепти за това как да се заобикалят тези задръжки и вътрешни съпротиви. Денонощно всякакви учители по живот се надпреварват да предлагат какви ли не машинации и умствени акробатики за задействане и реализиране на „мечти“. Но това, което тези хора масово не разбират е, че силата, срещу която се борят, тази вътрешна съпротива, която парализира човека в бездействие, много често е всъщност здравото у него, че проблемът е в съвсем друга равнина и за да се извлече желанието от блатото на фантазията нещо по-скоро трябва да отпадне вместо да бъде привнесено.

                                                                                                                                                             Валентин Йорданов

[1] “Симпатията на Достоевски към убиеца е действително безгранична, тя надхвърля далеч съжалението, за което нещастникът има право да претендира и напомня свещената боязън, с която в древността се отнасяли към епилептика и душевноболния. За него престъпникът е почти спасител, поел върху себе си вината, която иначе би трябвало да тегне върху другите. Те няма защо да убиват, след като той вече е убил вместо тях, а трябва да са му благодарни, тъй като иначе би трябвало самите те да извършат убийството. Това не е само добросърдечно състрадание, а идентификация въз основа на същите престъпни импулси, всъщност малко изместен нарцисизъм.”  – Достоевски и отцеубийството, З.Фройд, 1928г.  – още от този пасаж: тук

Нови технологии, нови форми на страдание

Интереснo e колко много се говори и колко малко се разбира за „новото отчуждение“, за парадоксалната загуба на контакт, донесена от технологиите, уж създадени за да ни свързват.

Защо в тази нова ера на позитивност, разбирателство и вдъхновение за живот, разнасящи се денонощно по Facebook страниците, все по-често се избягва действителното общуване и взаимодействието със света изобщо?

Все по-масова е склонността към оттегляне от действителността и към потъване във виртуалния свят на екраните.

Защо се случва това остава въпрос, който някои хора игнорират, други подценяват с прибързани отговори, а трети замъгляват с едно донякъде оправдано осъждане. Но един друг паралелен във времето и не по-малко важен феномен може да даде нови насоки за мислене, макар и с риск от нови противоречия.

През последните десетилетия концепциите за душевно здраве претърпяха радикални промени. Целесъобразно или не, понятия от психиатрията навлязоха мощно в широкия публичен дискурс, а огромни маси от хора получиха диагноза.

Но вместо да се обогати, езикът сякаш обедня, а заедно с него и мисленето. Няколко термина поеха цялата тежест на изчезващото богатството от смисли, които човешкото страдание и участ постоянно са ни провокирали да изобретяваме. Понятия като „депресия“ и „стрес“ се размиха и превърнаха в евтино швейцарско ножче, което уж може всичко, но всъщност не става за нищо.

Но малко хора все още знаят, че преди време този термин всъщност e значел нещо много по-конкретно от някаква неясна нещастност.

Ако се завърнем към старите дефиниции на депресията и нейната по-тежка форма – меланхолията, ще видим, че хората, страдащи от нея, не са се увеличили така драстично, както постоянно се тръби по медиите, а дори се срещат рядко.

В миналото това са били категории, запазени за една дълбока и често невидима за околните душевна реакция, която препъва страдащия в опита му да впише във вътрешния си свят реалността на преобръщаща живота загуба.

В началото за прототип е служела раздялата при смърт на близък, но бързо се разбира, че човек може да премине през подобни процеси и при загуба, отнасяща се до съвсем абстрактни представи, като например раздялата с детството, младостта, родината или дори с разпадането на един идеален образ на любимия друг. Униние, пасивност, самообвинения и чувство за липса на смисъл да се продължава живота са само част от начините да се говори за това страдание, в чието сърце стои празнота, убягваща на всички смисли.

Но въпреки статистиките на СЗО, психолозите, които изслушват страданието на хората в кабинетите си, много добре знаят, че това, което днес наричаме под път и над път „депресия“, има твърде малко общо с тези класически прояви.

Новите технологии донесоха и нови форми на страдание.

Денонощният достъп до този безкраен извор на емоционална стимулация започва да видоизменя класическите форми на проявление на депресията и на други душевни проблеми. Само допреди десетилетия животът без милост е сблъсквал с реалността на несигурното и крехко съществуване, с трагичното и загубите, през които всеки неизбежно преминава, и е принуждавал човек да търси начини да ги вписва в света си.

Но днес вече всеки е въоръжен със също толкова разнообразни технологични способи за отрицание и самозаблуда. В резултат депресияна това много хора днес, които при други обстоятелства биха развили депресивни или тревожни симптоми или просто биха страдали като своите предци, сякаш успяват да избегнат това, зацикляйки в нещо като предварителна фаза на трескава дигитална консумация.

Разбира се, всеки използва технологиите различно. Някои хора съумяват да ги използват умерено, но за много други те са се превърнали в житейска патерица.

Неискрено осъждане и лесни отговори дебнат отвсякъде, но сякаш артисти като Antoine Geiger* в своето изкуство са прозрели преди всекиго истинския парадокс на виртуалната консумация – потребителят ли поглъща съдържанието, или съдържанието поглъща потребителя?


Точно тук се крие сърцевината на проблема и нашият език открай време съдържа улики за тази забележителна взаимовръзка поглъщампогълнат съм**.

Дали ще бъдат публикации и „вдъхновяващи“ картинки от Facebook, клипове в YouTube, безкраен низ от статии или просто новини (в англоговорящите страни вече се прокрадва термина news junkie – наркоман за новини) – цялото това разнообразно съдържание предоставя възможността във всеки момент човек един вид да се изключи, да бъде погълнат и да се изолира не просто от света около себе си, но и от самия себе си.

Някои хора стигат до това да запълват всяка свободна секунда с поглъщането на съдържание и това може само да подскаже за тревогата, която се опитват да опитомят.

Много от тях споделят, че ползват компютър или телефон до крайна умора всяка вечер, така че от гледането директно да преминат към заспиване, сякаш целенасочено да избегнат именно отрязъка от време, когато човек е оставен на свободата на собствените си мисли и асоциации, които денем съумява да потисне.

Можем да се позовем на понятия като „интернет зависимост“ или „бягство от реалността“, но макар и да водят в правилната посока, ще ни оставят на повърхността. Ако се върнем назад в историята, ще видим, че човек винаги е съумявал да си измисли занимания, с които да „убива време“, да се дистанцира от реалността, но степента и мащабът, в които това се случва днес, изискват нов поглед.

Преди повече от век психиатрите дават определение на цяла група душевни проблеми, което остава централно за десетилетия.

Според тях страдащият чрез своя симптом се отвръща от нещо в реалността – било то от околната действителност или от реалността на вътрешния си свят. Нещо, което е немислимо, ще бъде изтласкано от съзнанието, но само за да се трансформира и завърне неразпознаваемо като продължи да причинява страдание по заобиколен път.

В това схващане симптомът се явява едновременно и причина, и следствие; изобретателен опит за бягство, който винаги едновременно успява и се проваля измествайки страданието на друга равнина.

В този контекст можем да изясним мястото, което виртуалното е започнало да изземва във функционирането на психичното. Ако в миналото страданието е тласкало човек към осмисляне или оттегляне в неврозата, то днес той може да се оттегля в света от екрана – свят, в който зад всяко бутонче го очаква ново съдържание, винаги налично и готово да повлече мисълта и да я държи далеч от немислимото.

Началото на неврозата и непрестанната виртуална консумация частично се припокриват в този сходен стремеж да не се мисли, или по-скоро да се мисли непрестанно, но само за да се избегне друго. Виртуалното е започнало да изземва функции на душевността, или по-скоро да формира техни сурогати, които успяват да постигнат подобни резултати, но без да провокират изобретателността (добре известни са връзките между меланхолията и творческите занимания, особено писането) и за сметка на едно общо обедняване на душевността.

Това води до парадоксални ситуации – някои хора успяват да се отчуждят до такава степен от битието, че това да изплуват от този дигитален сън и да се „потиснат“ или „депресират“ се оказва истински напредък.

Именно тези тенденции, предимно при по-младите хора, карат някои анализатори да преосмислят съвременната депресия. Социологът Марк Фишер прозорливо забелязва, че много от студентите му страдат от нещо, което в своите есета той ще нарече хедонична депресия.

Ако централното в класическата депресия е било отсъствието на желание и неспособност да се изпитва удоволствие, ни казва той, то днес това се е превърнало в неспособност да се върши каквото и да е друго освен да се търси удоволствие и непрестанна стимулация – състезание, в което страдащият е вечно потиснат от съзнанието, че изостава.

Съвременният човек е субект на наслаждението, вечно догонващ, опитващ се да вмъкне още малко наслада в ежедневието, което постоянно чувства като незадоволително. Точно в тези условия технологиите разгръщат истинския си потенциал.

Очевидно е, че консумация на виртуалното, съвсем аналогично на консумацията на храна, е свързана с някаква допълнителна наслада. Също както човек може да яде и да си доставя наслада отвъд задоволяването на глада си (не ядем сладко защото сме гладни), той може да си доставя наслада от използването на виртуалното отвъд първоначалната си нужда (от информация, връзка от дистанция и тн).

Но тази наслада от виртуалното е изключително коварна и постоянно застрашава потребителя да изпадне в порочен кръг на консумация, траещ часове – нещо, което и най-дисциплинираният потребител е изпитвал на свой гръб неведнъж.

Тези феномени, разбира се, са добре познати и съвсем целенасочено експлоатирани – на тях се крепи нова индустрия за милиарди.

Aналогията между поглъщането на виртуалното съдържание и поглъщането на храна се допълва, защото онлайн потребителят***, който непрекъснато си проверява Facebook-a, напомня именно на човек, който вече не е гладен, но сегиз-тогиз поглежда в хладилника, като че ли още нещо различно може магически да се е появило в промеждутъка.

Именно затова платформи като Facebook и YouTube вече са организирани като автоматично обновяващ се хладилник (news-feed), коeто поддържа илюзията, че някъде по-надолу по виртуалната страницата го има онова липсващо „още нещо“ – още нещо за четене, още някое клипче, статия или банална мъдрост, лепната върху Photoshop-ната картинка.

Но по-важното в примера по-горе е, че както човекът, погледащ в хладилника, не се води от глад за храна, така и Facebook потребителят веднъж погълнат от екрана, вече не се води от автентичен интерес, какъвто може би е имал в началото. Повечето хора добре си дават сметка, че често докато ровят в интернет идва момент, в който съдържанието ги обзема и повлича.

Съзнателният им интерес отстъпва място на една инерция, от която им е трудно да изплуват и която им е трудно да си обяснят.

Много хора се самозалъгват като отдават това на интерес и желание за познания. Но трезвото наблюдение лесно констатира, че за разлика от аналога си в миналото – книгите, виртуалното сърфиране произвежда само една куха информираност.

Всичко това е от първостепенно значение, защото води до поредния парадокс – консумацията винаги връща човек в изходна точка, без никакъв остатък. Защото за разлика от страдащия в миналото с неговата си невроза и всичко, което страданието го е провокирало да изобретява, виртуалното потъване не произвежда нищо.

Дори и да е научил нещо, чувството е винаги едно и също – човек остава също толкова празен, след като вдигне поглед от екрана, колкото е бил когато го е погледнал. Но този парадокс се разрешава именно в диалектиката поглъщам-погълнат съм като осветлява структурния проблем на консуматорското общество с неочаквана яснота.

Консумирането, било то на материални придобивки или на виртуално съдържание, не води до никакво натрупване или задоволяване, защото изначално не става дума за празнота, която може да бъде запълнена от обект, водещ до задоволяване. Защото това, което се поглъща, не е обектът, а е самата празнота. За разлика от материалните придобивки, виртуалната консумация показва това много по-ясно.

Бидейки погълнат от екрана, човек се откача именно от тази празнота, която чувства у себе си, и тревогата, свързана с нея.

Човек, повлечен в порочен кръг на консумация, материална или виртуална, трябва да продължава без да спира. Защото всеки нов обект неминуемо разочарова и връща в изходна точка. Той само временно ще скрива, а след това все по-болезнено ще разкрива отново и отново празнотата и ще повлича към още и още.

Точно това „временно“ е истинският залог и платформите се възползват от него много по-ефективно. То ни връща към съвременния депресивен потребител и централното място, което заема за него въпросът за времето и безвремието. В безкрайното цъкане на телефона изразът „да убиеш време“ добива нов смисъл и се превръща в несъзнаван опит да бъде анулирано самото време.

Екзистенциалната почва на всички тези проблеми се разкрива най-ясно именно тук. Нещо от порядъка на класическата депресивност се проявява, когато човек потъне в екрана си – времето не просто спира, а спира да съществува. Погълнат от екрана, човек освен от всичко друго се откача и от самото време и съответно от нормалния ход на живота към смъртта.

Загадката на Сфинкса от мита за Едип е привидно анулирана, но по ирония – само временно, преди да се завърне с ужасната тежест на своя отговор, когато човек успее да се откачи от екрана, за да види колко часове са си отишли безвъзвратно и без спомен, неусетно доближавайки го до смъртта.

Въпреки всичко това, в последните няколко години започнаха да излизат материали, писани от хора, страдащи от агорафобия и други тревожни състояния, които настояват над своя контрааргумент, че телефонът им оказва безценна помощ.

Те споделят, че в моментите, когато усетят задаващ се пристъп (паник атака), могат да си отворят Facebook-а или нещо друго на телефона, което ги фокусира и стабилизира.

Но този привиден контрааргумент не просто потвърждава, а дори осветлява с изключителна яснота функцията на виртуалното като на новата универсална запушалка на тревогата. Тези хора не просто държат телефоните си – те се държат за тях, също както някои хора под напора на своята фобия излизат извън дома си само държейки се за придружител.

В този смисъл, познатият ни израз за изолиране „в свой собствен свят“ показва колко е подвеждащ. Този свят е именно не-свой, той цели на първо място да откъсне от своето, да отчужди от битието и да пренесе другаде, където празнотата и тревогата се чувстват далечни.

Може би само това е достатъчно за този дебат за технологиите – уточнението, че въпросът не е толкова в отчуждаването от другите хора, колкото в отчуждението от вътрешния, душевен живот и немислимите реалности, за които е останало съвсем малко място.

Валентин Йорданов 

*Източник на снимките

**На английски прекият и преносният смисъл се запазват по същия начин – to consume – to be consumed)

***(Маркус Гилрой-Уеър, социолог и журналист, прозорливо отбелязва в съвсем същия контекст, че на английски думата – user (потребител/употребяващ) – се използва само за наркоманите и онлайн потребителите – още една връзка, която не е случайна)

Кратки бележки за психоанализата | Симптом и истина

Една от фундаменталните разлики между психоанализата и всички останали форми на психотерапия, е нейното разбиране за душевното страдание като израз на някаква лична истина, която е била отчуждена. Общоприето е в душевните страдания и в различни трудности или задръжки да се вижда някаква грешка, нещо повредено, някаква част на личността, която трябва да се поправи, нещо извън строя – от там идва и понятието „психично разстройство“, недвусмислено предполагащо един правилен строй, към когото всеки може да бъде настроен. В това разбиране онова, което носи страдание, по правило не принадлежи на страдащия, също както вирусът не принадлежи на заразения.

Именно тук се разполага дълбоката разлика. Психоанализата отива отвъд привидното и показва, че макар и на пръв поглед нелогично, душевното страдание не е грешка или повреда в ума, а посочва нещо дълбоко вярно за историята на страдащия. Една лична истина си проправя път в ежедневието под формата на болезнен компромис, който не може да бъде назован.

От това разбиране произлиза и целта на самата анализа – човек да осмисля и присвоява тази истина. В кабинета на аналитика, човек ще бъде призован да говори, но не за да предаде нещо, да бъде разбран и да му се даде съвет, а за да може той самият да чуе и разбере нещо повече от собствената си история. Именно това разгръщане на словото и постепенното откриване на завоалираните или отхвърлени смисли позволява човек да се освободи от някаква част от своето страдание и да го замени с един различен прочит на миналото си, което до този момент не е могъл да разбере и приеме.

„Защо Едип не помни?“ лекция изнесена на семинара „Литература и психоанализа“ в СУ

18700353_10154562247870108_3973775720566939567_nКакво е „Едип Цар“ за психоанализата? Завръщане към оригиналния прочит на Фройд с помощта на Аристотеловата „Поетика“. Това е текст представен и обсъждан на семинара „Литература и психоанализа“ през Юни 2017 в СУ. Първата година на семинара беше посветена изцяло на темата за  Едип.

Преди да започна, искам само да отбележа, че за трагедията „Едип Цар“съм използвал превода на проф. Ничев, а за Поетиката на Аристотел – този на д-р Гочев, без да предполагам, че той ще бъде тук заедно с нас днес и заедно ще представяме своите експозета.

Дълго време се съмнявах в темата си. Чудих се дали има изобщо смисъл и ми се струваше излишно да ви занимавам с нещата, за които искам да ви говоря днес, защото всички те са толкова основни и очевидни. Постепенно обаче стигнах до извода, че всъщност е изключително важно да се говори именно за най-основните и очевидни неща, защото точно там се загнездват най-много недоразумения. Още повече, че самата аналитична практика ни учи, че несъзнаваното често започва да се разкрива именно като нещо незначително или очевидно – нещо, за което не си струва да се говори. Когато един пациент в анализа ни каже, че се е сетил за нещо, но го е премълчал, защото то не е важно или е глупаво, точно тогава ние наостряме уши най-много и настояваме да го чуем.

Първоначално, моята тема носеше заглавието „Защо Едип не си спомня?“ и целеше да демонстрира, че Едип Цар има значение за психоанализата отвъд теоретизирането на едиповия комплекс, по отношения на самата клиника. Но с всеки следващ наш семинар продължих да добавям неща и постепенно се отклоних до степен, в която друга тема започна да доминира. Все пак обаче, накратно ще ви разкажа от къде тръгнах, защото има значение как едно доведе до друго.

И така – защо в началото на трагедията Едип не може да направи връзка между убийството, което е извършил и убийствто, което разследва? Този въпрос ще ни позволи да направим учудващо подробна аналогия между ранната психоаналитична клиника и последователността на разследването на Едип.

Това е сама по себе си е интересна тема, но за мен тя получи истинска легитимност, когато видях, че проблемът не е убягнал и на Аристотел. Всъщност той го адресира директно на две места в Поетиката. В глава 15, където се занимава с характерите в трагедията, в края на един параграф говори за това, че фабулата трябва да се развързва логично, а не по силата на някакво божествено или друго вмешателство:

„С една дума, в развитието на действието не бива да има нищо нелогично, а ако има, то трябва да е извън трагедията, както е в „Едип цар“ на Софокъл.“

По-късно, в 24 глава, Аристотел повтаря почти същото, но назовава нелогичното съвсем конкретно:

„Историите, които се разказват, не трябва да включват нелогични части и по възможност в тях не бива да има нищо нелогично, а ако това не е възможно, то трябва да стои извън фабулата – като това, че Едип не знае как е умрял Лай – …“

Интересът на Аристотел, разбира се, е от съвсем различен порядък от този на психоанализата, но все пак е интересно как ни води към Фройдовата мисъл, която е дълбоко свързана именно с нелогичното – с това как неще не се вписва в разказа, как то е било изместено извън историята на субекта, каква е функцията на това изместване и как може да се изнамери подлежащата логика. От много рано Фройд стига до извода, че при неврозата едно неразрешимо, фундаментално противоречие е било съвместено у субекта, с цената на някакъв необясним за външния наблюдател компромис – симптома. Да се преформулира и изведе на яве скритата логика на този компромис става централна цел за лечението.

Фройд формира тези изводи в края на 19 век когато се сблъсква с хистеричния симптом, в най-яркия му образ. Това е едно страдание, за което няма обяснение. Парализи, всякакви телесни болки, разнообразни странни състояния, които връхлитат и изчезват рязко, като винаги остават напълно неразбираеми за втрещените лекари, които не успяват да намерят никаква биологична причина и често заклеймяват хистерията като симулация.

Фройд обаче категорично отхвърля симулацията и с една наистина дълбока човечност взима насериозно тези болни и решава да слуша историите им. Донякъде усвоявайки катартичния метод на колегата си Йосиф Бройер, той почва да превежда своите пациенти през едно търпеливо изследване на историята им, в търсене на една забравена, немислима истина, подобно на самия Едип. Това страдащият субект да си спомни, да се изправи отново пред тази истина и да намери място за нея в историята си е карало симптомите да изчезват. Фройд бързо стига до прозрението, че симптомите са не друго, а заместители на потънали спомени, на травматични болезнени събития, които привидно са изчезнали от паметта на страдащия, но всъщност продължават да упражняват ефект върху него по заобиколен начин.

Това дава началото на аналитичната клиника, но истинският пробив идва, когато Фройд разбира, че именно онази сила, която е накарала субекта да отхвърли истината, да я изолира и подтисне от съзнанието си, е същата съпротивителна сила, която той непрекъснато среща у страдащия, когато се опитва да го накара да си спомни. С други думи – изтласкването и съпротивата, казва Фройд, са двете страни на една и съща монета. В този момент той радикално скъсва с всички други лекари, като поставя своята теория на чисто психологическа основа. Тази амнезия и съпътстващия я симптом, настоява той, не е следствие на слабост на психичния апарат, не е увреждане на нервната система, не е наследствена обремененост, не е породена от особено съноподобно състояние на съзнанието, нито пък е симулация. Това забравяне въплъщава в себе си една логика. То е акт на субект, който не иска да знае. (забележете – не който не иска да страда)

Най-яркия пример за това е случаят Елизабет фон Р, описан в първата книга на Фройд „Изследвания върху хистерията“ написана заедно с Бройер. Там е изложена историята на млада жена, която страдала от инвалидизиращи болки в краката и трайна подтиснатост. След дълги месеци работа, Фройд предугажда преди пациентката си, връзката между състоянието й и неотдавнашната смъртта на сестра й. Той се досеща, че Елизабет дълго време тайно е била влюбена в мъжа на сестра си. Когато сестра й вече била болна и си почивала вкъщи, Елизабет се възползвала и прекарвала насаме време със съпруга. Въпреки че било болезнено и уморително за фините й крака двамата дълго време се разхождали и разговаряли, а после тя се осамотявала и отдавала на фантазии. Здравето на сестра й продължило да се влошава и всички очаквали най-лошото. Един ден Елизабет била извикана заедно с майка си да се простят със сестрата, но когато най-после стигнали в къщата било вече късно – тя била мъртва. Когато я видяла безжизнена на смъртния одър, през главата на Елизабет минала страшната мисъл – „Ето сега той е вече свободен и аз мога да се омъжа за него“.

Отнема месеци на Фройд, за да направи тази реконструкция на събитията преди да я сподели с пациентката си, която до онзи момент се държала сякаш е съвсем далече от тези неща. След бурни емоции, опити за отричане и в края на крайщата тежки разкаяния, тя приема и потвърждава, че точно това се било случило.

Ето как логиката на симптома била възстановена – болките в краката са били онази символична свръзка, връщаща я отново в нейните най-интимни моменти. Симптомът замествал именно спомена, застинал между насладата на фантазията и ужасяващото й предателство.

Да може да започне отново да мисли за това като за нещо свое, като за нещо, което е част от нейния вътрешен свят и да поеме отговорност за него, е било в основата на анализата. Всичките й симптоми изчезват трайно след това.

Удивително е колко лесно можем да приложим всичко това и към трагедията Едип Цар.

Необяснимото страдание надвиснало над Тива, последвалото изследване на Едип, невъзможността му да си спомни собственото престъпление, най-вече съпротива му към истината и най-накрая – приемането й, разкаянието и поемането на отговорност за деянията са напълно аналогични на ранната психоаналитична клиника.

„Къде ще дирим бледите следи на туй далечно престъпление?” пита Едип, но психоаналитиците познават много добре този въпрос от своята практика. Редовно в първите срещи хората се очудват, че миналото, за което са спрели да мислят, може да има нещо общо с настоящото страдание. Днес повечето психотерапии гордо настояват, че се интересуват от „тук и сега“ и не си губят времето с безмислено чоплене на отминалата история.

Но това, което, естествено, не разбират, е именно онова, което Фройд е разбрал перфектно – че това немислимо минало, бидейки изтласкано, всъщност остава вечно настояще. Капсулирано в симптома, то е винаги тук. Хистерикът, който не може да си спомни, всъщност не може да забрави. Това казва и Оракула – убийството на Лай не може да бъде забравено. За да се избави Тива от бедствието, истината трябва да бъде възстановена.

Но ключа към паралела между анализата и хода на Едип Цар е всъщност в съпротивата. В тази последователност от диалози (и най-вече този с Тирезии), когато Едип е конфронтиран с истината, той се съпротивлява съвсем недвусмислено – изпада в ярост, обвинява Тирезий, привижда заговор срещу себе и чак след много мъки започва да навързва всичко, като до последно се държи като удавник за сламка за надеждата, че разкритието не е истина.

Също както и в анализата на Елизабет, неговото разкаяние, поемането на отговорността за онова, което е извършил, е развръзката на трагедията. Ние често говорим за измеренията на тежката съдба на Едип, за нещастието, което се стоварва върху него, но не трябва да забравяме, че неговото страдание е едновременно и първата стъпка към избавлението на Тива. Симптомът, въплътен в бедствието, се преобразува в нещастието на Едип и това отново е аналогично на леченията на Фройд.

„Ние ще постигнем много ако успеем да превърнем вашето невротичното страдание, в едно обикновено човешко нещастие.“

 С тези думи Фройд завършва „Изследвания върху хистерията“ и разкрива още една  възможност да продължим с паралелите. На много места нещастието надвиснало над Тива се обобщава като чума, но ние знаем, че това е проблематично. В превода на проф.Ничев става дума за Страхотен Мор. В по-старите български преводи чумата фигурира, но не обобщава всички беди. Във всеки случай е очевиден елемента на неопределеност и необяснимост, който е много важен за нас, защото много добре илюстрира хистеричия симптом. По-интересното обаче е, че не това неясно надвиснало над Тива зло, а един въпрос задвижва фабулата на Едип Цар.

Това отново е напълно аналогично на нашата практика, където опита много отдавна ни е показал, че една анализа не започва с появата на симптома, а обикновено много по-късно. Холивудската поп-психология ни вменява, че човек трябва „да признае, че има проблем“. Но ние много добре знаем, че това не върши никаква работа. Една анализа започва не тогава, когато се появи или признае страданието, а когато човек се откаже от обясненията си, изработи въпрос и този въпрос се адресира към един друг, за когото се предполага, че знае. Точно така е и в трагедията на Софокъл, където трябва да се тръгне от въпросът „Защо Тива страда?“, този въпрос да се адресира към Оракула, и накрая да бъде върнат обратно като един призив да се възстанови историята – „Кой е убиецът на Лай?“.

Развръзката на трагедията ни води и към най-очевидната, но по някаква причина рядко изследвана връзка – катарзиса. Йосиф Бройер кръщава своя метод катартичен, а Фройд след това го преименува на психоанализа, за да измести акцента от преживяването отново на афекта към символичното измерение на разплитането на историята. Това понятие, което Аристотел използва само веднъж в Поетиката, е пресечната точка на всичко, за което говорим в момента, и то не само за тези първи аналитични лечения, но дори и по отношение на фундаменталните за литературата въпроси относно това как функционира идентификацията на зрителя с протагониста. Трябва също да добавим и ценралното място, което понятията разкритие и перипетия заемат в Поетиката и това колко се доближават до ключовите моменти в тези ранни психоанализи.

Но катарзисът и въпросът за идентификацията с протагониста ни връщат към проблемите на нелогичното у Едип, но по един друг начин. Можем ли да се припознаем в образа на Едип? С какво се идентифицираме всъщност?

Така въпросът „Защо Едип не си спомня“ се явява като алтернативен вариант на въпроса „Защо Едип няма Едипов комплекс?“. Каква е рамката на психоаналитичната интерпретация е по-важното, за което исках да говорим.

Както видяхме, има все пак нещо, което куца в нашия прочит. Колкото и да е плодотворна, колкото и смисъл да успяваме да конструираме, всяка една интерпретация на самия Едип като субект рано или късно ще се сблъска със стената на някакъв непреодолим парадокс. Разбира се, причината за това е съвсем проста – Едип не е субект и не може да бъде интерпретиран като такъв (или най-малкото това носи със себе си много проблеми). И това положение, разбира се, отива отвъд факта, че Едип е фиктивен образ. Тук не говорим за разграничение между клинична реалност и поетическа фикция, макар, че това също е въпрос, който трябва да засегнем. Говорим за това, че на още едно различно ниво Едип не е инвестиран като субект.

Самия Аристотел ни казва това съвсем ясно и директно по отношение на героите в трагедията и аз смятам, че ние можем да го приложим не само към трагическата фабула, но и към мита изобщо. От всички понятия, които Аристотел изработва, сякаш най-централното е подражанието – мимезис. Той посвещава на него първите 6 глави от Поетиката, систематично изработвайки го разграничавайки се от понятието на Платон. В предговора си към своя превод на Поетиката, проф. Ничев придава основно значение на това разграничение и значението му за фундаменталните различия в метафизиките на Платон и на Аристотел.

Случайност или не, именно понятието за подражание, но взето по един буквален начин, без да засягаме подлежащата метафизична рамка, едновременно ще ни отговори на въпроса за субектността на Едип и ще ни върне към оригиналния прочит на Фройд. В глава 6 на Поетиката, занимаваща се с определението и същността на трагедията, се съдържа и най-важното за нас. В нея Аристотел ни казва:

„И така, трагедията е подражание на сериозно, завършено и притежаващо внушителност действие, което подражание чрез подправено слово, различно в различните си части, посредством действащи лица, а не чрез повествование предизвиква жал и страх и извършва очистване от подобни чувства.“

Малко понататък:

„Фабулата е подражанието на действието, като „фабула“ наричам по-конкретно самата структура на събитията, „характери“ – онова, по което определяме какви са действащите лица, а „размисли“ – всичко онова, в което чрез думи те доказват нещо или изразяват мнение. И така, по необходимост всяка трагедия се състои от шест елемента и именно по тях определяме каква е трагедията. Те са: фабула, характери, реч, размисли, спектакъл и пеене.“

И сега най-важното за нас:

„От всички тях най-важна е структурата на събитията (тоест фабулата). Защото трагедията е подражание не на хора, а на действия и на живот, а благополучието и неблагополучието стават в действие и целта е действие, а не състояние.

Така че в трагедията има действия, не за да се представят характерите, ами характерите са включени в името на действията, и цел на трагедията са събитията и фабулата, а най-важното за всяко нещо е неговата цел.“

Ето как Аристотел ни води към очевидното – Едип не цели да въплащава достоверно човешкото същество и неговата субективност. Не действието е в услуга на образа на героя, а образа трябва да е в услуга на действието. Едип няма Едипов комплекс. Едип разгирава Едиповия комплекс в действия. И това е фундаменталната разлика между Едип и Хамлет. Едип разиграва Едиповия комплекс в действие, докато Хамлет го въплъщава, в своето бездействие.

По един много груб начин можем да съдим, че Хамлет много по-истински въплъщава в образа си субективността на един действителен човек, но такова съждение не води до никъде. Това разграничение около оста на действието неминуемо напомня и на известната формула на Фройд изложена за пръв път в неговите „Три студии върху сексуалността“, където той ни казва, че перверзията е фото-негатива на неврозата – перверзния извършва в действия онова, за което невротика само фантазира. Фройд обаче вижда разликата между Едип и Хамлет в контекста на своята аналогия между психичното развитие на индивида и културното развитие на народите – за него Едип Цар е една ранна версия на Хамлет, като втория е белязан от изтласкването, характерно за едно по-напреднало културно развитие.

Но ние можем да подходим от друга гледна точка. Както казахме по-рано проблемите за субектността на Едип ни връщат към катарзиса. От това как съпреживяваме и как е инвестиран самия образ от автора, ние стигаме до основен въпрос – в какво се припознаваме? – в протагониста или в действието, в характера или във фабулата? Подобни разграничения, естествено, са твърде груби от гледна точка на литературната теория и ние с право ги пропускаме. Но когато скептикът настоява, че говорим глупости и че Едип всъщност изобщо не е искал да убива баща си, нито е искал да се жени за майка си, и следователно извеждането на Едиповия комплекс от мита е недомислица, то той има право и ние сме длъжни да поясним как четем Едип Цар.

За Фройд, разбира се, няма никаква неяснота по този въпрос – той тълкува цялостта на фабулата, а не Едип сам по себе си. За него фабулата е именно подражание – пресъздаване на фантазъм или сън разиграни в сценично действие. Тук отварям скоба, за да поясня, че няма да се занимаваме с разграничението на фантазия, фантазъм и сън и ще ги използваме еднозначно, което не е чуждо на подхода на Фройд, който не използва термина фантазъм и на много места подчертава общия произход и сходството на съня и фантазията и не ги разграничава, ако това не е от съществено значение.

Ето и какво ни казва Фройд за Едип Цар в „Тълкуване на сънищата“ в частта, която, забележете, е озаглавена „Сънища за смъртта на близки хора“:

„Действието на трагедията се състои в постепенно пробуждащото се и изкуствено забавяно разкритие – аналогично с процеса на психоанализата, – че самият Едип е убиецът на Лай, а в същото време и син на Йокаста. „ (това е и единственото място, където Фройд прави аналогията, която ние изследвахме малко по-подробно по-горе)

„Може би на всички ни е съдено да насочим първото си сексуално чувство към майката и първата си ненавист и насилствени желания към бащата. Нашите сънища ни убеждават в това. Цар Едип, който убива баща си Лай и се жени за майка си Йокаста, представлява само осъществяване на желанията от нашето детство.“

„Текстът на трагедията на Софокъл съдържа доста прозрачни доказателства, че митът за Едип е възникнал от първичен сънови материал, който отразява тежкото разстройство на отношението към родителите вследствие появата на първите признаци на сексуалността у детето.“

Разглеждането на Едип Цар като фантазия или сън осъществяващи желание ни дава една различна интерпретативна рамка. Може да звучи странно да се прави паралел между осъщественото желание и трагичното, но това ще е същия проблем, който Фройд подема, когато показва, че дори и кошмара, и то може би в най-голяма степен, е изпълнение на желание. А може би Едиповата трагедия е именно това – един кошмар.

Ето защо и психоаналитичния подход към Едип Цар няма да е интерпретация върху самия Едип, а върху онзи, който се припознава в неговото действие или дори можем да кажем – в онзи който го сънува. Тук се крие и отговора на напълно справедливото възражение, че Едип всъщност не желае нищо от онова, което му се случва, съответно да се извежда Едиповия комплекс от гръцкия мит е безумно. Нали за едиповия комплекс е централно именно желанието към майката и стремежа към отцеубийство, които очевидно липсват в мита за Едип?

Това, разбира се, не е нито пропуск нито е слабост на прочита. Това е отново онова нелогично, липсващо, оставено извън фабулата, с което започнахме. То отново се явява централен ключов момент за тълкуването, защото както Фройд открива, именно желанието ще бъде едновременно разиграно и скрито от фантазма и ще се превърне в точката на най-силната цензура. Едип не желае нищо. Всъщност е доста трудно да се позовем на каквото и да е негово желание. Единствено можем да говорим за желанието да избегне пророчеството, да се изплъзне на съдбата, но това също е проблематично.

Това привидно отсъствие на желанието в трагедията е напълно логично от аналитична гледна точка. Всъщност, то си е там, но е преобразено в неумолимата принуда на съдбата, която действа като едно насилие над Едип. Той не иска абсолютно нищо от това, което му се е случило, той е истинска жертва, може би най-емблематичната жертва сред всички трагически герои. И това, за пореден път, ни връща право в клиниката, където ние ежедневно можем да чуем същото . Хора, които ни говорят за нещастната си съдба, за това какви жертви са и как отново и отново им се случват едни и същи нещастия, които те с всички сили се опитват да избегнат, и колкото повече се опитват, толкова повече се повтаря едно и също – тук разбира се, ние трябва да четем между редовете.

Този прочит на съдбата и желанието в Едип Цар се е подразбирал за Фройд и неговите колеги, но му отнема 30 години, за да го изложи директно в своя, според мен, най-важен труд занимаващ се с литература „Достоевски и отцеубийството“. В тази статия от 1928 година той се връща към Едип Цар, забележете, отново по линия на отцеубийството, а не на инцеста. Там той продължава своя прочит:

„Едва ли е случайност, че три шедьоври на световната литература от всички времена разглеждат същата тема, темата на отцеубийството: Едип Цар на Софокъл, Хамлет на Шекспир и Братя Карамазови на Достоевски. И в трите е изтъкнат мотивът на деянието, сексуалното съперничество за жената. Най-правдиво е изображението в драмата, придържаща се към гръцката легенда. Тук героят сам извършва деянието. Но поетическата разработка не е възможна без смекчаване и завоалирване. Откритото признаване на намерението да се убие бащата, до което стигаме при психоанализата, е недопустимо без аналитична подготовка. В гръцката драма неизбежното смекчение е постигнато майсторски: фактическото положение се запазва, но несъзнаваният мотив на героя се проектира в действителността като чужда принуда, наложена му от съдбата. Героят извършва деянието непреднамерено и привидно не заради жената, но за тази взаимовръзка се държи сметка в смисъл, че той може да спечели майката царица едва след повторение на деянието върху чудовището, символизиращо бащата. След разкриване и осъзнаване на вината не следва никакъв опит от неговата страна да се позове на принудата и конструктивната намеса на съдбата и да я отхвърли от себе си, а тя се признава и наказва като съзнавана пълна вина – нещо, което ни се струва несправедливо, но от психологическа гледна точка напълно коректно.“

Това преобръщане, разтълкуването на цензурата оперираща върху желанието и преобразяващо го в  принуда или дори насилие на съдбата, това ни връща обратно  към последния и най-важен момент от раждането на психоанализата. Когато Фройд задълбочава своите изследвания в годините след случая Елизабет, той постепенно стига до онова, което за кратко смята за ядрото на неврозата – неговите хистерични пациентки разказват спомени за сексуално посегателство от страна родителите си в най-ранна детска възраст, което, според него, е събудило сексуалността преждевременно. Реактивиран през пубертета, този спомен започва да действа болестотворно и трябва да е отговорен за неврозата. Но скоро идва и фундаменталното прозрение, подкрепено от прочита на Едип – този спомен за насилие не е реалност, а фикция – един фантазъм, образуван и доизграждан в следващите етапи на развитие, белязан от изтласкването на по-късните етапи, който след като се разтълкува разкрива, че зад тези сцени на пасивност е скрита именно активността на детската сексуалност. Там където един възрастен е бил представен като насилващ пасивното дете, всъщност се крие свидетелството за инфантилната сексуалност на това дете.

Така ние правим пълен кръг и се връщаме обратно към нелогичното за Аристотел, от което започнахме.

„В историята не трябва да има нищо нелогично, а ако това не е възможно, то трябва да бъде оставено извън фабулата“ ни казва Аристотел и като че ли формулировките на Фройд са сходни. Не прави ли именно това невротика, оставяйки несъвместимото извън историята си, също както ще цензурира сънищата си? Възтановяването на историята на невротика дава начало на аналитичната практика, докато разтълкуването на логиката на фантазмите, изиграни най-добре в Едип Цар, дава началото на аналитичната теория.

Но ние ще наравим грешка ако оставим нещата тук, защото има още нещо, което ми изглежда  фундаментално за нашите занимания.

В своя труд посветен на творчеството „Поетът и фантазирането“ Фройд изследва източниците на материал на писателя. В унисон с прочита на Едип, основната линия в тази статия е обвързването на творчеството с фантазията и фантазирането като подражание на детската игра, а детската игра – като подражание на действителността, видоизменена според волята на субекта. Детето, смята Фройд, е един творец.

 „Противоположността на детската игра не е сериозното занимание, а действителността“ пише Фройд в „Поетът и фантазирането“. Може да добавим, че за това ни говори и Аристотел, който започва 4гл от Поетиката като споменава именно подражанието на детето, че то е естествено за човека и че така той се учи.

За Фройд детето подражава, като разиграва действителността по свое усмотрение чрез действителни обекти, а когато порасне възрастния интернализира тези обекти и на свой ред фантазира. Но ние обаче ще отидем още една стъпка напред и ще обърнем наобратно формулата – не дневната фантазията имитира играта, а играта имитира по-ранната форма на фантазията – съня. Всъщност именно сънят трябва да е най-ранната форма на творчество. Детският сън изпълняващ желание е онова, което Фройд взема за своя опора, когато настоява върху своята формулировка за съня като изпълнение на желание във всяка част от „Тълкуване на сънищата“.

И всичко това трябва да е от изключително значение за нас. Защото както Аристотеловата Поетика, така и основополагащият текст на психоанализата –  „Тълкуване на сънищата“ са изследвания именно върху творчеството и фикцията, било то фикцията на съня, на симптома, на фантазията или на трагическата фабулата. Как се конструира една фикция, какви са нейните елементи, каква е нейната функция, каква преработка трябва да претърпи оригиналния материал? Тези въпроси засягат както литературата, така и психоанализата, и нашето разграничение между клинична реалност и творческа измислица трябва да стане все по-несигурно. Защото не е ли именно това размиване в основата на раждането на психоанализата? Предполагането на детската сексуалност изхожда именно от тук – отказване от клиничната действителност на спомена и разглеждането му като фикцията на фантазма.

Това е най-смелия скок на Фройд. Да започне да мисли за душевността като структурирана от фикции, да ги признае и изследва в дълбочина е бил единствения път за изобретяването на психоанализата.

В първия си семинар Лакан подема това, връщайки се към статията „Конструкции в психоанализата“ – последния и може би най-важен технически текст на Фройд от края на живота му. Лакан се позовава на този текст, за да покаже, че Фройд идеално си е давал сметка за символичния регистър и за това, че минало и история не са едно и също нещо. Че историята е една фикция, която, за разлика от непроменимото минало, не е фиксирана и може да бъде преработвана, и именно поради това психоанализата е възможна.

Фройд е първият изследовател, който отдава такова значение на тези най-грижливо прикривани и най-съкровени фикции. Те получават статут, който никой друг подход към душевността не им е приписвал до онзи момент. В един смисъл за Фройд клиниката никога не успява да надмине изкуството. Той изследва несъзнаваното като учен, работи със своите пациенти като лекар, но остава завинаги читател, дори и в кабинета си, където именно поета или пациента ще се превърнат в Оракула, в онзи друг, за когото се предполага, че знае.

Валентин Йорданов

1ви Юни 2017,
Софийски университет „Св. Климент Охридски“

Изолация, удоволствие, депресия

(публикувано в webcafe.bg на 23/02/2018)

Съществува една опростена формула за наркотиците, която повечето хора с право отдавна са отхвърлили, но която въпреки това продължава да битува в общественото пространство. Според нея веществото потиска някаква болка от живота на употребяващия, откъсва го от света и доставя удоволствие, което облекчава страданието, както водата утолява жаждата.

Но тази формула, макар и да не е изцяло грешна, създава повече проблеми, отколкото решава. Няма нищо очевидно в което и да е удоволствие, още по-малко пък в това „откъсване“ от света.  Проблемът се усложнява допълнително, не само защото наркотиците са крайно различни, но и защото в това опростяване се омаловажава въпроса за душевността на онзи, който употребява, сякаш причините са винаги едни и същи при всеки човек.

Много добър пример за това може да ни даде марихуаната. Съществува малка група от хора, при които тя действа по особен начин. Техният живот често е белязан от пасивността им. Понякога една едва забележима за околните депресивност намира просветление именно в напушването. Тези хора, които съвсем не са зависими, не използват други наркотици и понякога дори употребяват сами, могат да открият в марихуаната нещо, което нищо друго не им дава, а именно – усещане за света.

Тревата може да изостри сетивата и да направи временен пробив в безчувствеността на депресивния. Тя може да се използва не като нещо, което да му помогне да се изолира, а като нещо, което да го свърже със света, до който по начало чувства, че няма достъп. Напушването може да превърне и най-обикновената дейност в изключително интересна, дори запленяваща. В този проблясък светът отново добива потенциала да породи желание, да бъде интересен. Така напушването заема особено място в живота на тези хора, не защото им доставя директно липсващото им удоволствие самό по себе си, а защото им дава достъп до желанието да се занимават с нещо, да се вложат страстно в някаква дейност.

Именно така тревата успява да засегне основния проблем на депресивния – неговата трудност да се закачи стабилно за света през своето желание. Противно на много популярни формули, в същината си депресията не е неудовлетвореност или по-специфичен тип болка. Тя е проблем във връзката със света, трудност да се поддържа едно стабилно желание, което да напътства през живота. Депресивният никога не спира да се опитва да се свърже със света и понякога истинското му страдание е не друго, а повтарящите се провали, които търпи, когато кратките изблици на ентусиазъм отшумят.

Странични хора често тълкуват това като израз на слаба воля, липса на “вяра в себе си“ или като недостатъчна упоритост. Но такива оценки са обречени да останат на повърхността и изобщо не успяват да докоснат дълбочината на това особено страдание. Тези хора страдат защото нямат стабилен достъп до своето желание, което превръща света на техните интереси в непосилно отдалечен. Сякаш животът и неговите изкушения са на разположение на останалите, но не и за тях – чувство, което социалните медии допълнително разгарят до болезнена степен.

В крайна сметка напушването не може да замести трезвото желание и интереса към живота, а само да ги имитира. Макар и временно да помага, при отпускането на ефекта то води до още повече страдание в моментите на осъзнаване на цялата илюзорност и това разочарование тласка все повече към пасивност и бездействие.

Важно е да се повтори, че тези хора съвсем не са мнозинството от употребяващите марихуана. Дали тревата води до депресия или депресията кара човек да пуши трева е нещо твърде съмнително. Тези хора са по-скоро изключения, може би съвсем малка група, но все пак съществуват и особеното в тяхното страдание е повод да видим грешката, която правим, когато говорим с обобщения за „зависимостите“, удоволствието от наркотиците или склонността към изолация.

Удоволствие със сигурност има, но то не винаги е от веществото самό по себе си, също както изолацията рядко е просто отдръпване от външния свят. Пример за това може да е и употребата на алкохол – съвсем не са малко хората, за които алкохолът е само необходимото средство, с което смекчават своята тревожност, за да улеснят контакта си с другите, който иначе изглежда непосилен. Тук формулата отново ни предава, защото действително става дума за някаква изолация, но тя съвсем не е изолация от външния, а от нещо във вътрешния, интимен свят.

Подобни примери дават повод да погледнем към особени случаи и при други наркотици. При употребата на по-силни вещества, много психолози с право твърдят, че става дума буквално за влечение към смъртта през едно умъртвяващо силно удоволствие. Но и в това няма нищо очевидно. Трайната липса на желание, липсата на липса, постепенно се превръщат в усещане за неживост и инерция. В такива случаи трескавото търсене на директно и разтърсващо удоволствие може да се окаже опит, понякога отчаян, човек да почувства себе си жив. Повечето хора се сблъскват с това чувство много рядко, но за други то е почти постоянно и това е ужасяващо за тях.

Тук наркотикът може да се окаже парадоксално решение, което едновременно съживява и умъртвява, гарантирайки смъртта все по-сигурно. Но дори и да не се стигне до наркотици, подобна логика действа при много други хора. Търсене на новото, вълнуващо или дори разтърсващо преживяване обикновено се свързва с приключенски манталитет и живец, но то може да е прикрит опит човек да си докаже че е жив, да почувства нещо, заради самото чувстване, буквално да се „разтърси“ за да се събуди от полуживота, който има чувството, че обитава.

Тези наглед разхвърляни примери трябва да покажат, че изключенията от правилото имат значение. Дебатът за наркотиците е труден и често потъва в обобщения и формулировки, които са приложими едновременно за всички, но и за никого конкретно. Важното е, че наркотикът никога не поражда място сам за себе си в интимния свят на човек. Той може да намери някаква функция само когато там вече е имало условия и това, което е наистина трудно, е да се говори за тези условия.

Що се отнася до примерите с депресивността, ние можем видим какво сме изгубили, изоставяйки на заден план термина „пристрастяване“ за сметка на „зависимост“. Коренът на „пристрастяване“ е страст и именно тя е в основата на проблема на не малък брой зависими и не-зависими – какво да се прави с това страдание да живееш живота си без страст?

Имайки това предвид, всякакво автоматично възмущение и осъждане на употребата губят всякаква почва. Проблемът съвсем не е просто във веществото – то често се оказва някакъв опит на човек да реагира на страдание, за което не може да каже почти нищо. Но ние много добре знаем, че употребата никога не е била първата опция. Ето защо и спирането в личен план или криминализирането на веществото в обществен план са само косвени мерки. Защото дори и да спреш веществото, което при тревата е съвсем лесно, остава въпросът какво се прави оттук нататък в един свят, който не изкушава?

Валентин Йорданов

„Ръце“ – Дариън Лийдър

„Един от централните механизми на обсесивния е да отменя, да обръща едно действие или да отрича, че то се е случило. Всички следи на едно престъпление трябва да бъдат заличени, задача, която никога не е изцяло възможна. Човек остава измъчван от насилствени мисли или образи, които е неспособен да преработи по този начин. Както във филмите за Борн, ЦРУ правят всичко, което могат, за да заличат съществуването на героя, но той винаги се връща отново. Той не може да бъде просто убит и остава завинаги жертва на разтройващи спомени за извършено в миналото насилие, дори когато се опитва да се отпусне на плажа.leader

Обсесивният обитава странно място тук. Той се опитва да анулира всички следи на насилствените си мисли, докато в същото време непрекъснато чака някакъв преобразяващ акт на насилие, който ще го освободи. Ето защо характерното действие на обсесивния е без-действието. Той чака, и често избира за най-добър приятел някой, който точно наобратно – действа и може да докарва нещата до завършек, сякаш от негово име. Финансовата криза от 2008 беше чудесна за някои от моите пациенти, които буквално за една нощ бяха станали излишни на своето работно място. Най-накрая те успяха да избегнат нуждата да вземат решение да действат, да напуснат своята отчуждаваща работа и да започнат нещо смислено като да работят за някоя благотворителност или да преподават на деца. Това беше една външна принуда за тях, така че не им се наложи да избират, да направят големия избор сами. Той беше направен вместо тях.

Именно така съвременният режим на псевдо-активност е добре приет от повечето обсесивни. Те могат да си рециклират боклука, да гласуват на предавания за таланти, да правят коментари върху всякакви важни теми по интернет страниците и най-общо да се държат сякаш са активни. Разбира се, това не са истински дейности, които да носят някаква промяна, просто елементи на една нова култура на псевдо-дейността, която ни предпазва от истинско разместване. Промяната е винаги очаквана, но само при условие, че човек няма участие в нея.“

За децата и смъртта | „Тълкуване на сънищата“

Може би някой ще ме попита следното: Ако приемем, че враждебните импулси на детето по отношение на неговите братя и сестри наистина съществуват, защо детската душа изведнъж става толкова лоша, че да пожелае смъртта на своите съперници или по-силни връстници? Сякаш смъртта е единственото наказание за всички лоши постъпки. Който казва това, очевидно не знае, че представите на детето за смъртта нямат нищо общо с нашите понятия за нея.baby-19th-century-granger Детето не познава ужаса на растлението, за мъртвешкия студ, безкрайното „нищо“ и всичко онова, което представите на възрастния свързват с думата „смърт“ и което е налице във всички митове за оня свят. Страхът от смъртта му е чужд и то си играе с тази страшна дума и заплашва другото дете: „Ако още веднъж направиш това, ще умреш като Франц!“ Нещастната майка трепери от страх. Тя навярно не може да забрави, че по-голяма част от хората не доживяват до зряла възраст. Дори осемгодишно дете, което се е върнало от посещение в природонаучния музей, може да каже на майка си: „Мамо, толкова много те обичам. Когато умреш, ще те препарирам и ще те държа в стаята, за да те виждам винаги.“ Детските представи за смъртта толкова малко приличат на нашите. (Останах много учуден, когато чух от едно много способно десетгодишно момче следната фраза, казана малко след смъртта на баща му: „Знам, че татко умря, но не разбирам защо не си идва у дома за вечеря.“)

За детето, което изобщо не познава предсмъртните мъки, „да умреш“ означава приблизително същото като „да си отидеш“, да не безпокоиш повече тези, които са останали живи. За детето няма разлика как се реализира това отсъствие – чрез заминаване, уволнение, отчуждаване или смърт. Ако в предисторическия период уволнят бавачката на детето, а скоро след това майка му умре, в неговите спомени и двете събития се наслагват едно върху друго. Фактът, че детето не изпитва особено голяма скръб по отсъствуващия, е познато на всяка майка. Връщайки се след продължително отсъствие у дома, тя често с прискърбие разбира, че децата нито веднъж не са попитали за мама. Когато тя наистина се преселва в „по-добрия свят, откъдето никой не се връща“, в началото децата сякаш напълно забравят за нея и едва впоследствие започват да си спомнят за починалата си майка.“

Тълкуване на сънищата 1899г
З.Фройд

„Тъжни тропици“ Клод Леви-Строс

Не само за да измамим децата си, ние поддържаме вярата им в Дядо Коледа: тази вяра ни стопля и ни помага да се самозалъгваме и да вярваме, след като и те вярват, че един великодушен свят, който не иска нищо в замяна, не е абсолютно несъвместим с действителността. И все пак хората умират и никога не се завръщат; и целият обществен ред се приближава към смъртта в този смисъл, че взима нещо, срешу което не дава нищо равностойно.tumblr_m91s5cVLAB1ql1duk

Обществото на индианците Бороро е поучително за моралиста: нека послуша местните информатори и те ще му опишат, както сториха за мене, този балет, в който двете половини на селото се принуждават да живеят и дишат една чрез друга; разменяйки жените си, имуществото си и услугите си, трескаво загрижени за взаимността, женейки помежду им децата си, погребвайки мъртвите си, гарантирайки си взаимно, че животът е вечен, светът е отзивчив, а обществото – справедливо. За да докажат тези истини и да запазят убежденията си, техните мъдреци са изработили грандиозна космология. Те са я вписали в плановете на селата си, в разположението на жилищата си. Многократно са разисквали противоречията, с които са се сблъсквали, но винаги са приемали някаква опозиция само като са я отричали в полза на друга, нарязвайки и пресичайки групите, свързвайки и противопоставяйки ги, превръщайки целия си обществен и духовен живот в един герб, където симетрията и асиметрията се уравновесяват, както изкусните рисунки, с които една красива кадувейка, по-смътно измъчвана от същата григжа, украсява лицето си. img-3Но какво остава от половините и контраполовините, от клановете и подклановете пред тази констатация, която ни налагат неотдавнашните наблюдения? В едно общество, усложнено сякаш за удоволствие, всеки клан се разделя на три групи: висша, средна и нисша, и над всички други правила стои онова, което задължава висшия от една група да се ожени за висш от друга група, средния – за среден, нисшия – за нисш; т.е под прикритието на братски институции борорското село в последна сметка се разделя на три групи, които винаги се женят помежду си. Три общества, които, без да го осъзнават, винаги ще останат разграничени и изолирани, затворени в едно чувство за превъзходство, което измамни институции скриват дори от него самото, така че всяко от тях е несъзнателна жертва на изкуствените похвати, чиято цел вече не може да открие. Борорите напразно са развили системата си в изманен спектакъл и те като другите не са успели да опровергаят тази истина: представата, която едно общество си създава за отношението между живите и мъртвите, се свежда до усилието да се скрият, украсят или оправдаят на религиозен план истинските отношения, които посподстват между живите.

Откъс от „Тъжни Тропици“, шеста част – БОРОРО

Клод Леви-Строс

Кратки бележки за психоанализата| Рационално/Ирационално

Още един мит свързан с психоанализата се върти около опозицията „рационално-ирационално“. Погрешно се налага представата, че в психоаналитичната работа се обръща гръб на рационалното у страдащия и вниманието се насочва към дълбоко потиснати нерационални импулси, които трябва да бъдат интегрирани, овладени или дори подчинени от разума.
Всъщност нещата са съвсем различни защото това, което практиката недвусмислено показва, е, че душевното страдание е всъщност дълбоко логично. В душевните страдания винаги действа една логика, от която обаче човек се е отчуждил в името на нещо друго – логика, която той вече не може да назове, но която въпреки това действа.
Когато страдащият по свой си начин започне да разбира, че напразно се опитва да оправдае и обясни страданието си и когато предположи, че то може да има някакъв друг, скрит от него смисъл – това е моментът, в който една анализа има основания да започне. Постепенното разпознаване на тази отхвърлена до момента логика води до неща, които са не просто съвсем логични, но и разкриват нещо дълбоко присъщо и истинно за страдащия и неговата история.

Трудността и дори болезнеността на това разпознаване е всъщност истинската цена на една психоаналитична работа.

„Достоевски и отцеубийството“

„Ако се отнасяме с всекиго според заслугите му, кой ще отърве камшика?“

Хамлет, У. Шекспир

В тази насока романът на руския писател отива една крачка по-напред. И тук [„Братя Карамазови“] друг е извършил убийството, но човекът, който стои с убития в същата синовна връзка както героя Димитрий, при когото мотивът за сексуалното съперничество се признава открито, друг един брат, комуто както трябва да се отбележи, Достоевски приписва собствената си болест, мнимата епилепсия, сякаш сам иска да признае: ето, епилептикът, невротикът у мене е отцеубиец. Vasily_Perov_-_Портрет_Ф.М.Достоевского_-_Google_Art_ProjectИ така речта на защитника пред съда съдържа прословутата подиравка с психологията, а именно, че тя е сопа с два края. Великолепно завоалиране, защото трябва само да я обърнем, за да открием дълбокия смисъл в разбиранията на Достоевски. Не психологията заслужава подигравка, а съдебният следствен процес. Няма значение, кой е извършил всъщност деянието, за психологията е важно само, кой го е пожелал в душата си и, извършено вече, го е приветствувал. Ето защо с изключение на контрастния образ Альоша всички братя са еднакво виновни – търсещият наслада сладострастник, скептикът-циник и епилептикът-престъпник.

В „Братя Карамазови“ има една сцена, крайно характерна за Достоевски. В разговора с Димитрий старецът разбира, че той таи в сърцето си готовност да убие баща си и се хвърля ничком на колене пред него. Тази постъпка не може да бъде израз на възхищение, а означава, че светецът отстранява от себе си изкушението да презира убиеца или да се отвращава от него и поради това се унижава. Симпатията на Достоевски към убиеца е действително безгранична, тя надхвърли далеч съжалението, за което нещастникът има право да претендира и напомня свещената боязън, с която в древността се отнасяли към епилептика и душевноболния. За него престъпникът е почти спасител, поел върху себе си вината, която иначе би трябвало да тегне върху другите. Те няма защо да убиват, след като той вече е убил вместо тях, а трябва да са му благодарни, тъй като иначе би трябвало самите те да извършат убийството. Това не е само добросърдечно състрадание, а идентификация въз основа на същите престъпни импулси, всъщност малко изместен нарцисизъм. С изложеното до тук не се оспорва етичната стойност на тази добрина. Може би това е изобщо механизмът на добросърдечното участие в съдбата на другия човек, чийто помисли сме прозрели, както е в изключителния случай с обременения от съзнанието за вина писател. Няма съмнение, че тази симпатия, породена от идентификацията, е имала решаващо влияние върху Достовевски при избора на сюжета. В началото обаче – от егоистични подбуди – той се е занимавал с обикновения престъпник, политическия и религиозния, преди в края на живота си да се върне към първопрестъпника, към отцеубиеца, и в негово лице да направи своето поетическо признание.

Публикуването на посмъртните му трудове и дневника на жена му хвърлиха ярка светлина върху един епизод от неговия живот през време на пребиваването му в Германия, когато Достоевски е бил обзет от страстта към комара. Явен пристъп на патологична страст, който не се подава на никаква друга преценка. Не липсвали и оправдания за това странно и недостойно поведение. Както се случва често при невротиците, чувството за вина намерило явен заместител в тегнещите върху писателя дългове. Така Достоевски се опрадвавал, че ако спечелел при играта, щял да може да се завърне обратно в Русия, без да бъде пратен от кредиторите си в затвора. Но това било само претекст. Достоевски бил достатъчно проницателен, за да разбере истината и достатъчно честен да я признае. Той знаел, че единствено играта заради самата игра имала значение за него, le jeu pour le jeu – “Игра заради самата игра“, пише той в едно от писмата си. „Кълна Ви се, че не става дума за алчност, макар и преди всичко да имах нужда от пари“.

Всички подробности за безумното му поведение, подвластно на непреодолими инстинкти, го доказват, а и още нещо друго: Никога не спирал да играе, докато не изгубел всичко. Играта била за него средство за себенаказание, безброй пъти обещавал на младата си жена и й давал честната си дума да не играе повече или само този ден да не играе, и почти никога не я удържал, както твърди тя. А когато загубите хвърляли него и жена му в крайна мизерия, намирал в това положение патологично удовлетворение. Можел сам да се хули пред нея, да се унижава, да я подканва да го презира, да съжалява, че се е омъжила за него, стария грешник, а след това разтоварване на съвестта още на другия ден продължавал да играе. И младата жена свикнала с този цикъл, защото забелязала, че единственото, от което можело да се очаква действително спасение, а именно литературната му работа, не напредвала никога по-добре, отколкото когато изгубели всичко и заложели и последната си вещ. Естествено, тя не разбирала тази взаимовръзка. Когато чувството му за вина намерело удовлетворение в наказанията, които си налагал сам, трудностите в работата му намалявали и си позволявал да извърви няколко крачки по пътя към успеха.

Оставал винаги дотогава на рулетката, докато изгубел всичко и докато застанел напълно убит кра нея. Само когато злото се изпълнело докрай, демонът напущал най-сетне душата му и отсъпвал мястото си на творческия гений.

Зигмунд Фройд, „Достоевски и отцеубийствот“ 1928г.