„Защо Едип не помни?“ лекция изнесена на семинара „Литература и психоанализа“ в СУ

18700353_10154562247870108_3973775720566939567_nКакво е „Едип Цар“ за психоанализата? Завръщане към оригиналния прочит на Фройд с помощта на Аристотеловата „Поетика“. Това е текст представен и обсъждан на семинара „Литература и психоанализа“ през Юни 2017 в СУ. Първата година на семинара беше посветена изцяло на темата за  Едип.

Преди да започна, искам само да отбележа, че за трагедията „Едип Цар“съм използвал превода на проф. Ничев, а за Поетиката на Аристотел – този на д-р Гочев, без да предполагам, че той ще бъде тук заедно с нас днес и заедно ще представяме своите експозета.

Дълго време се съмнявах в темата си. Чудих се дали има изобщо смисъл и ми се струваше излишно да ви занимавам с нещата, за които искам да ви говоря днес, защото всички те са толкова основни и очевидни. Постепенно обаче стигнах до извода, че всъщност е изключително важно да се говори именно за най-основните и очевидни неща, защото точно там се загнездват най-много недоразумения. Още повече, че самата аналитична практика ни учи, че несъзнаваното често започва да се разкрива именно като нещо незначително или очевидно – нещо, за което не си струва да се говори. Когато един пациент в анализа ни каже, че се е сетил за нещо, но го е премълчал, защото то не е важно или е глупаво, точно тогава ние наостряме уши най-много и настояваме да го чуем.

Първоначално, моята тема носеше заглавието „Защо Едип не си спомня?“ и целеше да демонстрира, че Едип Цар има значение за психоанализата отвъд теоретизирането на едиповия комплекс, по отношения на самата клиника. Но с всеки следващ наш семинар продължих да добавям неща и постепенно се отклоних до степен, в която друга тема започна да доминира. Все пак обаче, накратно ще ви разкажа от къде тръгнах, защото има значение как едно доведе до друго.

И така – защо в началото на трагедията Едип не може да направи връзка между убийството, което е извършил и убийствто, което разследва? Този въпрос ще ни позволи да направим учудващо подробна аналогия между ранната психоаналитична клиника и последователността на разследването на Едип.

Това е сама по себе си е интересна тема, но за мен тя получи истинска легитимност, когато видях, че проблемът не е убягнал и на Аристотел. Всъщност той го адресира директно на две места в Поетиката. В глава 15, където се занимава с характерите в трагедията, в края на един параграф говори за това, че фабулата трябва да се развързва логично, а не по силата на някакво божествено или друго вмешателство:

„С една дума, в развитието на действието не бива да има нищо нелогично, а ако има, то трябва да е извън трагедията, както е в „Едип цар“ на Софокъл.“

По-късно, в 24 глава, Аристотел повтаря почти същото, но назовава нелогичното съвсем конкретно:

„Историите, които се разказват, не трябва да включват нелогични части и по възможност в тях не бива да има нищо нелогично, а ако това не е възможно, то трябва да стои извън фабулата – като това, че Едип не знае как е умрял Лай – …“

Интересът на Аристотел, разбира се, е от съвсем различен порядък от този на психоанализата, но все пак е интересно как ни води към Фройдовата мисъл, която е дълбоко свързана именно с нелогичното – с това как неще не се вписва в разказа, как то е било изместено извън историята на субекта, каква е функцията на това изместване и как може да се изнамери подлежащата логика. От много рано Фройд стига до извода, че при неврозата едно неразрешимо, фундаментално противоречие е било съвместено у субекта, с цената на някакъв необясним за външния наблюдател компромис – симптома. Да се преформулира и изведе на яве скритата логика на този компромис става централна цел за лечението.

Фройд формира тези изводи в края на 19 век когато се сблъсква с хистеричния симптом, в най-яркия му образ. Това е едно страдание, за което няма обяснение. Парализи, всякакви телесни болки, разнообразни странни състояния, които връхлитат и изчезват рязко, като винаги остават напълно неразбираеми за втрещените лекари, които не успяват да намерят никаква биологична причина и често заклеймяват хистерията като симулация.

Фройд обаче категорично отхвърля симулацията и с една наистина дълбока човечност взима насериозно тези болни и решава да слуша историите им. Донякъде усвоявайки катартичния метод на колегата си Йосиф Бройер, той почва да превежда своите пациенти през едно търпеливо изследване на историята им, в търсене на една забравена, немислима истина, подобно на самия Едип. Това страдащият субект да си спомни, да се изправи отново пред тази истина и да намери място за нея в историята си е карало симптомите да изчезват. Фройд бързо стига до прозрението, че симптомите са не друго, а заместители на потънали спомени, на травматични болезнени събития, които привидно са изчезнали от паметта на страдащия, но всъщност продължават да упражняват ефект върху него по заобиколен начин.

Това дава началото на аналитичната клиника, но истинският пробив идва, когато Фройд разбира, че именно онази сила, която е накарала субекта да отхвърли истината, да я изолира и подтисне от съзнанието си, е същата съпротивителна сила, която той непрекъснато среща у страдащия, когато се опитва да го накара да си спомни. С други думи – изтласкването и съпротивата, казва Фройд, са двете страни на една и съща монета. В този момент той радикално скъсва с всички други лекари, като поставя своята теория на чисто психологическа основа. Тази амнезия и съпътстващия я симптом, настоява той, не е следствие на слабост на психичния апарат, не е увреждане на нервната система, не е наследствена обремененост, не е породена от особено съноподобно състояние на съзнанието, нито пък е симулация. Това забравяне въплъщава в себе си една логика. То е акт на субект, който не иска да знае. (забележете – не който не иска да страда)

Най-яркия пример за това е случаят Елизабет фон Р, описан в първата книга на Фройд „Изследвания върху хистерията“ написана заедно с Бройер. Там е изложена историята на млада жена, която страдала от инвалидизиращи болки в краката и трайна подтиснатост. След дълги месеци работа, Фройд предугажда преди пациентката си, връзката между състоянието й и неотдавнашната смъртта на сестра й. Той се досеща, че Елизабет дълго време тайно е била влюбена в мъжа на сестра си. Когато сестра й вече била болна и си почивала вкъщи, Елизабет се възползвала и прекарвала насаме време със съпруга. Въпреки че било болезнено и уморително за фините й крака двамата дълго време се разхождали и разговаряли, а после тя се осамотявала и отдавала на фантазии. Здравето на сестра й продължило да се влошава и всички очаквали най-лошото. Един ден Елизабет била извикана заедно с майка си да се простят със сестрата, но когато най-после стигнали в къщата било вече късно – тя била мъртва. Когато я видяла безжизнена на смъртния одър, през главата на Елизабет минала страшната мисъл – „Ето сега той е вече свободен и аз мога да се омъжа за него“.

Отнема месеци на Фройд, за да направи тази реконструкция на събитията преди да я сподели с пациентката си, която до онзи момент се държала сякаш е съвсем далече от тези неща. След бурни емоции, опити за отричане и в края на крайщата тежки разкаяния, тя приема и потвърждава, че точно това се било случило.

Ето как логиката на симптома била възстановена – болките в краката са били онази символична свръзка, връщаща я отново в нейните най-интимни моменти. Симптомът замествал именно спомена, застинал между насладата на фантазията и ужасяващото й предателство.

Да може да започне отново да мисли за това като за нещо свое, като за нещо, което е част от нейния вътрешен свят и да поеме отговорност за него, е било в основата на анализата. Всичките й симптоми изчезват трайно след това.

Удивително е колко лесно можем да приложим всичко това и към трагедията Едип Цар.

Необяснимото страдание надвиснало над Тива, последвалото изследване на Едип, невъзможността му да си спомни собственото престъпление, най-вече съпротива му към истината и най-накрая – приемането й, разкаянието и поемането на отговорност за деянията са напълно аналогични на ранната психоаналитична клиника.

„Къде ще дирим бледите следи на туй далечно престъпление?” пита Едип, но психоаналитиците познават много добре този въпрос от своята практика. Редовно в първите срещи хората се очудват, че миналото, за което са спрели да мислят, може да има нещо общо с настоящото страдание. Днес повечето психотерапии гордо настояват, че се интересуват от „тук и сега“ и не си губят времето с безмислено чоплене на отминалата история.

Но това, което, естествено, не разбират, е именно онова, което Фройд е разбрал перфектно – че това немислимо минало, бидейки изтласкано, всъщност остава вечно настояще. Капсулирано в симптома, то е винаги тук. Хистерикът, който не може да си спомни, всъщност не може да забрави. Това казва и Оракула – убийството на Лай не може да бъде забравено. За да се избави Тива от бедствието, истината трябва да бъде възстановена.

Но ключа към паралела между анализата и хода на Едип Цар е всъщност в съпротивата. В тази последователност от диалози (и най-вече този с Тирезии), когато Едип е конфронтиран с истината, той се съпротивлява съвсем недвусмислено – изпада в ярост, обвинява Тирезий, привижда заговор срещу себе и чак след много мъки започва да навързва всичко, като до последно се държи като удавник за сламка за надеждата, че разкритието не е истина.

Също както и в анализата на Елизабет, неговото разкаяние, поемането на отговорността за онова, което е извършил, е развръзката на трагедията. Ние често говорим за измеренията на тежката съдба на Едип, за нещастието, което се стоварва върху него, но не трябва да забравяме, че неговото страдание е едновременно и първата стъпка към избавлението на Тива. Симптомът, въплътен в бедствието, се преобразува в нещастието на Едип и това отново е аналогично на леченията на Фройд.

„Ние ще постигнем много ако успеем да превърнем вашето невротичното страдание, в едно обикновено човешко нещастие.“

 С тези думи Фройд завършва „Изследвания върху хистерията“ и разкрива още една  възможност да продължим с паралелите. На много места нещастието надвиснало над Тива се обобщава като чума, но ние знаем, че това е проблематично. В превода на проф.Ничев става дума за Страхотен Мор. В по-старите български преводи чумата фигурира, но не обобщава всички беди. Във всеки случай е очевиден елемента на неопределеност и необяснимост, който е много важен за нас, защото много добре илюстрира хистеричия симптом. По-интересното обаче е, че не това неясно надвиснало над Тива зло, а един въпрос задвижва фабулата на Едип Цар.

Това отново е напълно аналогично на нашата практика, където опита много отдавна ни е показал, че една анализа не започва с появата на симптома, а обикновено много по-късно. Холивудската поп-психология ни вменява, че човек трябва „да признае, че има проблем“. Но ние много добре знаем, че това не върши никаква работа. Една анализа започва не тогава, когато се появи или признае страданието, а когато човек се откаже от обясненията си, изработи въпрос и този въпрос се адресира към един друг, за когото се предполага, че знае. Точно така е и в трагедията на Софокъл, където трябва да се тръгне от въпросът „Защо Тива страда?“, този въпрос да се адресира към Оракула, и накрая да бъде върнат обратно като един призив да се възстанови историята – „Кой е убиецът на Лай?“.

Развръзката на трагедията ни води и към най-очевидната, но по някаква причина рядко изследвана връзка – катарзиса. Йосиф Бройер кръщава своя метод катартичен, а Фройд след това го преименува на психоанализа, за да измести акцента от преживяването отново на афекта към символичното измерение на разплитането на историята. Това понятие, което Аристотел използва само веднъж в Поетиката, е пресечната точка на всичко, за което говорим в момента, и то не само за тези първи аналитични лечения, но дори и по отношение на фундаменталните за литературата въпроси относно това как функционира идентификацията на зрителя с протагониста. Трябва също да добавим и ценралното място, което понятията разкритие и перипетия заемат в Поетиката и това колко се доближават до ключовите моменти в тези ранни психоанализи.

Но катарзисът и въпросът за идентификацията с протагониста ни връщат към проблемите на нелогичното у Едип, но по един друг начин. Можем ли да се припознаем в образа на Едип? С какво се идентифицираме всъщност?

Така въпросът „Защо Едип не си спомня“ се явява като алтернативен вариант на въпроса „Защо Едип няма Едипов комплекс?“. Каква е рамката на психоаналитичната интерпретация е по-важното, за което исках да говорим.

Както видяхме, има все пак нещо, което куца в нашия прочит. Колкото и да е плодотворна, колкото и смисъл да успяваме да конструираме, всяка една интерпретация на самия Едип като субект рано или късно ще се сблъска със стената на някакъв непреодолим парадокс. Разбира се, причината за това е съвсем проста – Едип не е субект и не може да бъде интерпретиран като такъв (или най-малкото това носи със себе си много проблеми). И това положение, разбира се, отива отвъд факта, че Едип е фиктивен образ. Тук не говорим за разграничение между клинична реалност и поетическа фикция, макар, че това също е въпрос, който трябва да засегнем. Говорим за това, че на още едно различно ниво Едип не е инвестиран като субект.

Самия Аристотел ни казва това съвсем ясно и директно по отношение на героите в трагедията и аз смятам, че ние можем да го приложим не само към трагическата фабула, но и към мита изобщо. От всички понятия, които Аристотел изработва, сякаш най-централното е подражанието – мимезис. Той посвещава на него първите 6 глави от Поетиката, систематично изработвайки го разграничавайки се от понятието на Платон. В предговора си към своя превод на Поетиката, проф. Ничев придава основно значение на това разграничение и значението му за фундаменталните различия в метафизиките на Платон и на Аристотел.

Случайност или не, именно понятието за подражание, но взето по един буквален начин, без да засягаме подлежащата метафизична рамка, едновременно ще ни отговори на въпроса за субектността на Едип и ще ни върне към оригиналния прочит на Фройд. В глава 6 на Поетиката, занимаваща се с определението и същността на трагедията, се съдържа и най-важното за нас. В нея Аристотел ни казва:

„И така, трагедията е подражание на сериозно, завършено и притежаващо внушителност действие, което подражание чрез подправено слово, различно в различните си части, посредством действащи лица, а не чрез повествование предизвиква жал и страх и извършва очистване от подобни чувства.“

Малко понататък:

„Фабулата е подражанието на действието, като „фабула“ наричам по-конкретно самата структура на събитията, „характери“ – онова, по което определяме какви са действащите лица, а „размисли“ – всичко онова, в което чрез думи те доказват нещо или изразяват мнение. И така, по необходимост всяка трагедия се състои от шест елемента и именно по тях определяме каква е трагедията. Те са: фабула, характери, реч, размисли, спектакъл и пеене.“

И сега най-важното за нас:

„От всички тях най-важна е структурата на събитията (тоест фабулата). Защото трагедията е подражание не на хора, а на действия и на живот, а благополучието и неблагополучието стават в действие и целта е действие, а не състояние.

Така че в трагедията има действия, не за да се представят характерите, ами характерите са включени в името на действията, и цел на трагедията са събитията и фабулата, а най-важното за всяко нещо е неговата цел.“

Ето как Аристотел ни води към очевидното – Едип не цели да въплащава достоверно човешкото същество и неговата субективност. Не действието е в услуга на образа на героя, а образа трябва да е в услуга на действието. Едип няма Едипов комплекс. Едип разгирава Едиповия комплекс в действия. И това е фундаменталната разлика между Едип и Хамлет. Едип разиграва Едиповия комплекс в действие, докато Хамлет го въплъщава, в своето бездействие.

По един много груб начин можем да съдим, че Хамлет много по-истински въплъщава в образа си субективността на един действителен човек, но такова съждение не води до никъде. Това разграничение около оста на действието неминуемо напомня и на известната формула на Фройд изложена за пръв път в неговите „Три студии върху сексуалността“, където той ни казва, че перверзията е фото-негатива на неврозата – перверзния извършва в действия онова, за което невротика само фантазира. Фройд обаче вижда разликата между Едип и Хамлет в контекста на своята аналогия между психичното развитие на индивида и културното развитие на народите – за него Едип Цар е една ранна версия на Хамлет, като втория е белязан от изтласкването, характерно за едно по-напреднало културно развитие.

Но ние можем да подходим от друга гледна точка. Както казахме по-рано проблемите за субектността на Едип ни връщат към катарзиса. От това как съпреживяваме и как е инвестиран самия образ от автора, ние стигаме до основен въпрос – в какво се припознаваме? – в протагониста или в действието, в характера или във фабулата? Подобни разграничения, естествено, са твърде груби от гледна точка на литературната теория и ние с право ги пропускаме. Но когато скептикът настоява, че говорим глупости и че Едип всъщност изобщо не е искал да убива баща си, нито е искал да се жени за майка си, и следователно извеждането на Едиповия комплекс от мита е недомислица, то той има право и ние сме длъжни да поясним как четем Едип Цар.

За Фройд, разбира се, няма никаква неяснота по този въпрос – той тълкува цялостта на фабулата, а не Едип сам по себе си. За него фабулата е именно подражание – пресъздаване на фантазъм или сън разиграни в сценично действие. Тук отварям скоба, за да поясня, че няма да се занимаваме с разграничението на фантазия, фантазъм и сън и ще ги използваме еднозначно, което не е чуждо на подхода на Фройд, който не използва термина фантазъм и на много места подчертава общия произход и сходството на съня и фантазията и не ги разграничава, ако това не е от съществено значение.

Ето и какво ни казва Фройд за Едип Цар в „Тълкуване на сънищата“ в частта, която, забележете, е озаглавена „Сънища за смъртта на близки хора“:

„Действието на трагедията се състои в постепенно пробуждащото се и изкуствено забавяно разкритие – аналогично с процеса на психоанализата, – че самият Едип е убиецът на Лай, а в същото време и син на Йокаста. „ (това е и единственото място, където Фройд прави аналогията, която ние изследвахме малко по-подробно по-горе)

„Може би на всички ни е съдено да насочим първото си сексуално чувство към майката и първата си ненавист и насилствени желания към бащата. Нашите сънища ни убеждават в това. Цар Едип, който убива баща си Лай и се жени за майка си Йокаста, представлява само осъществяване на желанията от нашето детство.“

„Текстът на трагедията на Софокъл съдържа доста прозрачни доказателства, че митът за Едип е възникнал от първичен сънови материал, който отразява тежкото разстройство на отношението към родителите вследствие появата на първите признаци на сексуалността у детето.“

Разглеждането на Едип Цар като фантазия или сън осъществяващи желание ни дава една различна интерпретативна рамка. Може да звучи странно да се прави паралел между осъщественото желание и трагичното, но това ще е същия проблем, който Фройд подема, когато показва, че дори и кошмара, и то може би в най-голяма степен, е изпълнение на желание. А може би Едиповата трагедия е именно това – един кошмар.

Ето защо и психоаналитичния подход към Едип Цар няма да е интерпретация върху самия Едип, а върху онзи, който се припознава в неговото действие или дори можем да кажем – в онзи който го сънува. Тук се крие и отговора на напълно справедливото възражение, че Едип всъщност не желае нищо от онова, което му се случва, съответно да се извежда Едиповия комплекс от гръцкия мит е безумно. Нали за едиповия комплекс е централно именно желанието към майката и стремежа към отцеубийство, които очевидно липсват в мита за Едип?

Това, разбира се, не е нито пропуск нито е слабост на прочита. Това е отново онова нелогично, липсващо, оставено извън фабулата, с което започнахме. То отново се явява централен ключов момент за тълкуването, защото както Фройд открива, именно желанието ще бъде едновременно разиграно и скрито от фантазма и ще се превърне в точката на най-силната цензура. Едип не желае нищо. Всъщност е доста трудно да се позовем на каквото и да е негово желание. Единствено можем да говорим за желанието да избегне пророчеството, да се изплъзне на съдбата, но това също е проблематично.

Това привидно отсъствие на желанието в трагедията е напълно логично от аналитична гледна точка. Всъщност, то си е там, но е преобразено в неумолимата принуда на съдбата, която действа като едно насилие над Едип. Той не иска абсолютно нищо от това, което му се е случило, той е истинска жертва, може би най-емблематичната жертва сред всички трагически герои. И това, за пореден път, ни връща право в клиниката, където ние ежедневно можем да чуем същото . Хора, които ни говорят за нещастната си съдба, за това какви жертви са и как отново и отново им се случват едни и същи нещастия, които те с всички сили се опитват да избегнат, и колкото повече се опитват, толкова повече се повтаря едно и също – тук разбира се, ние трябва да четем между редовете.

Този прочит на съдбата и желанието в Едип Цар се е подразбирал за Фройд и неговите колеги, но му отнема 30 години, за да го изложи директно в своя, според мен, най-важен труд занимаващ се с литература „Достоевски и отцеубийството“. В тази статия от 1928 година той се връща към Едип Цар, забележете, отново по линия на отцеубийството, а не на инцеста. Там той продължава своя прочит:

„Едва ли е случайност, че три шедьоври на световната литература от всички времена разглеждат същата тема, темата на отцеубийството: Едип Цар на Софокъл, Хамлет на Шекспир и Братя Карамазови на Достоевски. И в трите е изтъкнат мотивът на деянието, сексуалното съперничество за жената. Най-правдиво е изображението в драмата, придържаща се към гръцката легенда. Тук героят сам извършва деянието. Но поетическата разработка не е възможна без смекчаване и завоалирване. Откритото признаване на намерението да се убие бащата, до което стигаме при психоанализата, е недопустимо без аналитична подготовка. В гръцката драма неизбежното смекчение е постигнато майсторски: фактическото положение се запазва, но несъзнаваният мотив на героя се проектира в действителността като чужда принуда, наложена му от съдбата. Героят извършва деянието непреднамерено и привидно не заради жената, но за тази взаимовръзка се държи сметка в смисъл, че той може да спечели майката царица едва след повторение на деянието върху чудовището, символизиращо бащата. След разкриване и осъзнаване на вината не следва никакъв опит от неговата страна да се позове на принудата и конструктивната намеса на съдбата и да я отхвърли от себе си, а тя се признава и наказва като съзнавана пълна вина – нещо, което ни се струва несправедливо, но от психологическа гледна точка напълно коректно.“

Това преобръщане, разтълкуването на цензурата оперираща върху желанието и преобразяващо го в  принуда или дори насилие на съдбата, това ни връща обратно  към последния и най-важен момент от раждането на психоанализата. Когато Фройд задълбочава своите изследвания в годините след случая Елизабет, той постепенно стига до онова, което за кратко смята за ядрото на неврозата – неговите хистерични пациентки разказват спомени за сексуално посегателство от страна родителите си в най-ранна детска възраст, което, според него, е събудило сексуалността преждевременно. Реактивиран през пубертета, този спомен започва да действа болестотворно и трябва да е отговорен за неврозата. Но скоро идва и фундаменталното прозрение, подкрепено от прочита на Едип – този спомен за насилие не е реалност, а фикция – един фантазъм, образуван и доизграждан в следващите етапи на развитие, белязан от изтласкването на по-късните етапи, който след като се разтълкува разкрива, че зад тези сцени на пасивност е скрита именно активността на детската сексуалност. Там където един възрастен е бил представен като насилващ пасивното дете, всъщност се крие свидетелството за инфантилната сексуалност на това дете.

Така ние правим пълен кръг и се връщаме обратно към нелогичното за Аристотел, от което започнахме.

„В историята не трябва да има нищо нелогично, а ако това не е възможно, то трябва да бъде оставено извън фабулата“ ни казва Аристотел и като че ли формулировките на Фройд са сходни. Не прави ли именно това невротика, оставяйки несъвместимото извън историята си, също както ще цензурира сънищата си? Възтановяването на историята на невротика дава начало на аналитичната практика, докато разтълкуването на логиката на фантазмите, изиграни най-добре в Едип Цар, дава началото на аналитичната теория.

Но ние ще наравим грешка ако оставим нещата тук, защото има още нещо, което ми изглежда  фундаментално за нашите занимания.

В своя труд посветен на творчеството „Поетът и фантазирането“ Фройд изследва източниците на материал на писателя. В унисон с прочита на Едип, основната линия в тази статия е обвързването на творчеството с фантазията и фантазирането като подражание на детската игра, а детската игра – като подражание на действителността, видоизменена според волята на субекта. Детето, смята Фройд, е един творец.

 „Противоположността на детската игра не е сериозното занимание, а действителността“ пише Фройд в „Поетът и фантазирането“. Може да добавим, че за това ни говори и Аристотел, който започва 4гл от Поетиката като споменава именно подражанието на детето, че то е естествено за човека и че така той се учи.

За Фройд детето подражава, като разиграва действителността по свое усмотрение чрез действителни обекти, а когато порасне възрастния интернализира тези обекти и на свой ред фантазира. Но ние обаче ще отидем още една стъпка напред и ще обърнем наобратно формулата – не дневната фантазията имитира играта, а играта имитира по-ранната форма на фантазията – съня. Всъщност именно сънят трябва да е най-ранната форма на творчество. Детският сън изпълняващ желание е онова, което Фройд взема за своя опора, когато настоява върху своята формулировка за съня като изпълнение на желание във всяка част от „Тълкуване на сънищата“.

И всичко това трябва да е от изключително значение за нас. Защото както Аристотеловата Поетика, така и основополагащият текст на психоанализата –  „Тълкуване на сънищата“ са изследвания именно върху творчеството и фикцията, било то фикцията на съня, на симптома, на фантазията или на трагическата фабулата. Как се конструира една фикция, какви са нейните елементи, каква е нейната функция, каква преработка трябва да претърпи оригиналния материал? Тези въпроси засягат както литературата, така и психоанализата, и нашето разграничение между клинична реалност и творческа измислица трябва да стане все по-несигурно. Защото не е ли именно това размиване в основата на раждането на психоанализата? Предполагането на детската сексуалност изхожда именно от тук – отказване от клиничната действителност на спомена и разглеждането му като фикцията на фантазма.

Това е най-смелия скок на Фройд. Да започне да мисли за душевността като структурирана от фикции, да ги признае и изследва в дълбочина е бил единствения път за изобретяването на психоанализата.

В първия си семинар Лакан подема това, връщайки се към статията „Конструкции в психоанализата“ – последния и може би най-важен технически текст на Фройд от края на живота му. Лакан се позовава на този текст, за да покаже, че Фройд идеално си е давал сметка за символичния регистър и за това, че минало и история не са едно и също нещо. Че историята е една фикция, която, за разлика от непроменимото минало, не е фиксирана и може да бъде преработвана, и именно поради това психоанализата е възможна.

Фройд е първият изследовател, който отдава такова значение на тези най-грижливо прикривани и най-съкровени фикции. Те получават статут, който никой друг подход към душевността не им е приписвал до онзи момент. В един смисъл за Фройд клиниката никога не успява да надмине изкуството. Той изследва несъзнаваното като учен, работи със своите пациенти като лекар, но остава завинаги читател, дори и в кабинета си, където именно поета или пациента ще се превърнат в Оракула, в онзи друг, за когото се предполага, че знае.

Валентин Йорданов

1ви Юни 2017,
Софийски университет „Св. Климент Охридски“